...Выготский о Противоречии Эстетической реакции...

Выготский, Лев Семенович (1896-1934.).  Психология искусства / Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, Вяч. В. Иванова. - 3-е изд. - М.: Искусство, 1986. - 572 с. 

Предисловие

• Общий принцип - «признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства» (17). 
• Исследуют воздействие знаков, возбуждение чувств.  Но принципиально отказывается от построения психологии автора или читателя на основании искусства, «так как знаем, что этого сделать на основании токования знаков нельзя».  Т.е. исследует психологический механизм, который обеспечивает воздействие произведения.  Чистое его проявление не существует - но «вправе элиминировать психологию басни [выше брал пример басен Крылова, которые не дают доступа к психологиям автора или читателя, но обладают своим механизмом психологического воздействия] от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различия, и изучает ее как безличную» (18). 

К Методологии 

• Психология стало революцией в эстетике.  Разрыв со спекулятивной эстетикой кантовского идеализма (Шпет).  Становится «учением об эстетическом поведении» (19).  Но кризис настиг оба направления.  
• Вместо предлагает социологию искусства и психологию искусства как два взгляда на одно явление, комплиментарные друг другу.  Первое как реализация (и соответствующая не реализация другого) в конкретных условиях того, что есть в первой.  Ссылка на Плеханова - модель базиса и надстройки.  Оговаривается, что психика не является «конечной причиной», но   важна как «посредствующий механизм, при помощи которого экономически отношения и социально-политический строй творят ту или иную идеологию» (23).  Этот посредник нужен, поскольку экономика и идеология (искусства) расходятся все дальше и дальше.  
• Проблемой становится разграничение социальной и индивидуальной психологи.  Предметом первой не могут быть язык, мифы, обычаи…, они уже результат действия социальной психологии, а не процесс.  Социальная психология - не просто сумма индивидуальных, «в самом интимном, личном движении мысли, чувства и т.п. психика отдельного человека все же социальна и социально обусловлена», индивидуальная психика - предмет социальной психологии (26).  Маркс - «человек есть в самом буквальном смысле zoon politicon, не только животное, которому свойственно общение, но животное, которое только в обществе и может обособляться» (27).  То же у Фрейда (29). 
• Отличие от коллективной психологии.  Именно потому что в социальной психологии предметом является отдельная психика. Коллективная изучает часть психики, которая принадлежит именно данному коллективу (армия, церковь…). 
• Нормативная эстетика - исторически продукт индивидуальной психологии - и отменяется вместе с последней.  Описательная же эстетика родом из социальной психологии.  
• Сложнее между субъективной и объективной эстетикой - априори эстетическое переживание остается в зоне бессознательного.  Субъективизм, который соотносит с психологической эстетикой, тоже не поддерживает - ругает Дильтея и «бергсонизм» (32). Объективная психология, в т.ч., психология искусства - единственный правильный путь - поминает наряду с марксизмом бихевиоризм, гештальтпсихологию, рефлексологию. 
• Воссоздание психологии на основании произведения = воссоздание эпохи на основании документов эпохи (38).  И в этом смысле можно говорить о психологии произведения искусства.  И это процесс = судебное разбирательство на основании улик.  И эта аналогии легитимирует исключение показаний автора и читателя/зрителя, как необъективные.  «Психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы» (39).  Анализ эстетических раздражителей в их системе позволяет получить доступ к некоторым реакциям (допускает, что это не вся реакция во всей ее конкретности) - эта реакция безличная - и в это ее достоинство, потому что дает природу эстетической реакции в чистом виде. 
• Формула - «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» (39). 
• Критика формалистов и Фрейда. 

Анализ Эстетической Реакции 

• Начинает с анализа конкретных форм - басни, новеллы и трагедии - выстраивая их в иерархию по мере усложнения и потому - «возвышения» (111).  Басня - «самая элементарная литературная форма».  Для этого утверждения есть и основания - басня является иллюстрацией общей идеи - что является предметом основного внимания читателя любого произведения - вывести общую идею автора, т.е. свести произведение к басне. 
• Критика Лессинга, у которого басня - не произведение искусства, а система доказательства (отличие поэтической от прозаической басни, которая была предметом Лессинга).  
• Первый элемент - аллегоричность - характеризует как наибольшую близость с описываемым обстоятельством реальности.  Но аллегоричность не объясняет живучесть басни - она скорее вне качества аллегории.  + Крылов переворачивает наше представление о том, что басня иллюстрирует реальность - и говорит, что «я эту басенку вам былью поясню» (123). 
• Второй элемент - особый состав персонажей.  Отвергает аргументы о том, что животные дают однозначную характеристику персонажу и отвлекают от страстей, связанных с человеком - потому что это же свойство важно для любой фабулы - не зависимо от жанра - в соответствии с этой логикой «стоит отнять у поэтического произведения его поэтичность, как оно превращается в басню» (128).  Опять - это не про поэтически басни. 
• Еще один эффект - очуждение, необходимое для эстетического впечатления. 
• Но поэтическая форма - родная для басни.  Показывает на примерах.  В т.ч., ссылка на Платона, у которого «Сократ перед смертью, когда боги во сне позволили ему заняться музыкой, принялся перекладывать в метры эзоповские басни, то есть попытался объединить басню и поэзию через музыкальный размер» (131). 
• Выбор животных, а также неодушевленных предметов объясняется тем, что они характеризуются строго определенным способом действия.  И на примере басни про лебедя, щуку и рака показывает, что первая мысль («в товарищах согласья нет») больше опровергается последующим развитием, чем подтверждается - действуют они как раз согласно (изо всех сил), просто соединение этих персонажей с присущими им образами действия обрекает предприятие на провал. 
• Та же логика вплоть до Шекспира - герой не есть какой-то характер, он шахматная фигура для определенного действия.  
• Также и мораль, которая считается душой басни - все больше искажается и прячется с приобретением поэтической формы.  Деконструирует Лессинга и у него же находит подтверждения своих выводов о том, что басня не исчерпывается моралью и мораль может быть помещена в любое произведение.  Частое противоречие между сюжетом и моралью (напр., мораль потребовала бы, чтобы волк подавился, пожирая ягненка). 
• В итоге недостатки басни, на которых строит свою теории басни Лессинг, относятся к басне поэтической и к ее поэтическим элементам, которые басня использовала. 
• На примере конкретных басен показывает разрыв внутри самих текстов между планами выражения, разнонаправленное движение текстов (глава VI). 
• Основой читательского переживания становится в поэтической басни логическое и аффективное противоречие (176).  Т.е. включает элементы лирики, эпоса и драмы и не требует обращения читателя к конкретным ситуациям, к которым могла бы быть применена эта басня - читатель остается  в рамках конкретности этого текста. Отрицает в итоге жанр басни - в басне может быть и трагедия, и сатира и пр.  Ссылка на Кроче, для которого проблема жанра есть проблема психологическая.  Басенные корни любой лирики вокруг неодушевленных предметов (напр., Паруса Лермонтова). 
• Общий принцип: всякая басня, и следовательно, наша реакция на басню развивается все время в двух планах, причем оба плана нарастают одновременно разгораясь и повышаясь так, что в сущности оба они составляют одно и объединены в одном действии, оставаясь все время двойственными» (180).  Напр., в Вороне и Лисице - лесть и издевка, в Волке и Ягненке - правота, которая и отдаляет и приближает смерть. 
• И наличие «катастрофы» или «pointe» - с точки зрения ритма это «окончание на неустойчивом моменте, как в музыке окончание на доминанте» (181).  И в этом месте объединяются оба плана в одном акте, действии или фразе, доводящей противоречие до апогея и одновременно разрешая напряжение, которое создается противоречием, разрешает аффективное противоречие в нашей реакции, одним ударом разрешается конфликт чувств (181).  В этом «истинная природа нашей психологической реакции на басню» (182). 
• И в этом приеме находит аналогию с рецептом Шиллера «формой уничтожить содержание». 
• Для анализа новеллы взял Легкое дыхание Бунина.  Достоинства описывает как типичность приемов, «лучшее из всего того, что создано повествовательным искусством» + слабая разработанность в исследованиях.  
• Разводит хронологическую последовательность событий - диспозицию - в отличие от композиции, в которой события возникают в новелле. 
• И композиция отменяет тяжесть обстоятельств, которые стали материалом - создает то самое «легкое дыхание».  И фраза о легком дыхании сводит две фабульные линии и составляет «катастрофу», о которой говорил в отношении басни. 
• Опровергает иллюзию совпадения формы и содержания - говорит об их конфликте, форма борется с содержанием - и «в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» (204).  Автор якобы выбирает материал, который будет противоречить тому, что он хочет сказать, и форма не вскрывает свойства материала (ужас истории героини Легкого дыхания), а сделать ровно противоположное. 
• Гамлет. Исследователи «пользуются доводами от здравого смысла и житейской правдоподобности больше, чем эстетики трагического» (206), «подходят к этой трагедии, как к казусному случаю жизни, который непременно должен быть растолкован в плане здравого смысла» (207).  
• Исследует якобы безволие Гамлета - наоборот волевой деятельный характер, его самообвинения - скорее акты самовнушения, усиления мотивации (211).   
• Трагический герой одновременно подгоняет и задерживает действие.  Ссылка на Шиллера (217). 
• Ссылается на статью Толстого про Шекспира - отказывает Гамлету в каком-либо характере - несогласованность поступков и речи.  Потому что Шекспир взял готовый сюжет и отдал Гамлету свои мысли - не заботясь о том, чтобы они согласовались с действием.  Автор отметает моральную оценку Толстого, но соглашается с его художественным анализом.  И радуется разрушенному гипнозу Шекспира.  Соглашается с тем, то персонажи не мотивированы психологически и с точки зрения здравого смысла (222). 
• И дальше не исследует отсутствие у Гамлета характера - мнения Толстого ему достаточно.  Берет ее за отправную точку (223).  Просто отказывается от отрицательной оценки этого - потому что именно в этом противоречии суть поэтичности.  «Выразить в пересказе мысль и романа и трагедии совершенно невозможно, потому что вся суть дела заключается в сцеплении мыслей, а самое это сцепление, как говорит Толстой, составлено не мыслью, а чем-то другим, и это что-то другое не может быть передано непосредственно в словах, а может быть передано только непосредственным описанием образов, сцен, положений.  Пересказать «Короля Лира» так же нельзя, как нельзя пересказать музыку своими словами, и потому метод пересказа есть наименее убедительный метод художественной критики» (223). 
• В трагедии сохраняется раздвоенность фабулы и сюжета и нашего аффективного восприятия.  И герой трагедии становится точкой соединения этих линий, «он объединяет в каждый данный момент оба эти плана и что оно является высшим и постоянно данным единством того противоречия, которое заложено в трагедии» (243).  И мы постоянно становимся свидетелем этого замыкания, поскольку все повествование строится через героя, два плана трагедии постоянно ощущаются нами как единство, поскольку мы идентифицируем себя с героем.  Эта двойственность дополняется еще тем, что мы видим повествование глазами героя, и одновременно видим героя своими глазами.  Трагедию описывает через сюжетное развитие, которое имеет вид удаляющего от той цели, куда стремится зритель, но приводит именно к этой развязке, но оказавшись там, зритель не осознает его цель своего путешествия.  «Все то, что он считал уклонением от пути, привело его именно туда, куда он стремился все время, а когда он попал в конечный пункт, он не осознал его как цель своего странствия.  Противоречия не только сошлись, но и поменялись ролями - и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои» (243).  

Психология Искусства 

• Связана прежде всего с психологией чувств и психологией фантазии / воображения. 
• В отношении чувства начинает с противоречия: чувство плохо фиксируется, ускользает от непосредственного наблюдения за собой, но одновременно не является феноменом бессознательного, поскольку существует только пока дано, т.е. осознано. 
• С точки зрения экономики - относятся к процессам траты, расхода нервной энергии. Ссылается на Оршанского, который выделял три (!) вида расходования «психической энергии»: 1) на двигательную иннервацию (воля или высшая психическая работа); 2) на «внутреннее разряжение» - его природа волны обуславливает его  действие как «ассоциации представлений», а его свойство освобождать живую психическую энергию в других нервных волнах делает его источником чувств; 3) ее угнетение производит «скрытое состояние», бессознательное.  Но дальше - эта угнетенная часть «есть основное условие логической работы» - написано «поэтому», но что-то не видно, почему.  «Три части психической энергии, или работы, соответствуют трем видам нервной работы; чувство соответствует разряжению, воля - рабочей части энергии, а интеллектуальная часть энергии, особенно абстракция, связана с угнетением или экономией нервной или психической силы…  Вместо разряжения в высших психических актах преобладает превращение живой психической энергии в запасную» (248).  Пишет об относительном всеобщем согласии с этим, ссылается на Фрейда.  В частности, этот говорит о расходовании энергии в аффекте или чувстве, которое воспринимается как ощущение.  
• Там еще Овсянико-Куликовский жарит: чувства растрачиваются безвозвратно (что с воза упало…) - душа мылящая же ничего не тратит, «вся поклажа там хорошо размещена и скрыта в сфере бессознательного.  Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сцепления радостей, горестей, злобы, любви, завести…  Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей.  Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают душевную силу.  Жизнь чувства - расход души» (249).  Мысль - это про память, а чувство - это про забвение.  
• Это важно, чтобы исследовать принцип экономии средств в эстетической деятельности.  И его противоречие чувству как расходу.  В итоге разделяет первичный эстетический эффект и вторичный (прикладной, мыслительный) эффект.  В первом не действует экономия.  Ссылка на Фрейда, который сравнивает с предприятием, где накладные важны при становлении, но теряют столь большое значение при увеличении оборотов. 
• Автор в итоге отвергает вообще принцип экономии, поскольку возбуждающий эффект искусства ведет к расходу.  
• Дает теории эстетической реакции - настроения Христиансена и вчувствоания Липпса.  Вторую поддерживает.  Аналог теории соаффекта и собственного аффекта зрителя (256).  
• В соотношении с фантазией выводит принцип однополюсной траты энергии при эмоциях «при эмоции трата энергии совершается преимущественно на одном из двух полюсов - или на периферии [видимо, в действии] или в центре [кажется, там располагается фантазия, которая дает эмоцию без необходимости ее материального выражения] - и усиление деятельности на одном полюсе ведет немедленно же к ослаблению его на другом» (263). 
• И все это, чтобы рассматривать искусство - «которое как будто пробуждает в нас достаточно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ни в чем не выражаются.  Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии» (264). 
• А между тем сам же говорит о том, что речь идет всего лишь о задержке внешнего выражения (265).  Не влияющей на ее силу.  И это эмоция, «разрешающаяся преимущественно в коре головного мозге.  Эмоции искусства суть умные эмоции» (265). 
• Они разнонаправленные (как показано выше на примере жанров) и разрешаются.  В катарсисе! (267)  Не дает определения - ссылается на разные определения.  В итоге описывает только через реакцию превращения одних чувств в другие.  Более инструментально - «разряд нервной энергии, который составляет сущность всякого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении» (268). 
• Смотрит свою схему на примере стиха.  Ритм и его соотношение с стихотворным метром - напр., невозможность четырехстопного ямба (пришлось бы составлять из двухсложных слов).  Для Белого ритм задается отступлением от размера, нарушение его.  Цит. Жирмунского, который говорит о невозможности полного соответствия законам композиции без искажения словесного материала - «как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его природного значения» (274) - ритм возникает из нарушения симметрии.  Прим., Лермонтова, Пушкина (в т.ч. Евгений Онегин). 
• Ссылается на какого-то исследователя, который сравнивает произведение искусства с двумя типами летательных аппаратов - тяжести воздуха и тяжелее, первые не преодолевают стихию, а вторые - да.  Вот и произведение искусства преодолевают сопротивление материала, «оно избирает в качестве своего материала материю тяжелее воздуха, то есть нечто такое, что с самого начала в силу своих свойств как будто бы противоречит полету и не дает ему развиваться» (285), а полет развивается из преодоления.  
• В продолжение Толстого про Шекспира цит. «Лица Шекспира постоянно делают и говорят то, что им не только не свойственно, но и ни для чего не нужно» (287).  Разбирает разбор Отелло.  «Самый характер героя является в трагедии только протеканием объединяющего момента для двух противоположных аффектов» (288).  Цитирует Толстого, Предисловие к дневнику Амеиля - о том, что герои и положения, язык неестественны, нелепы - они есть движение чувства.  И Гете, который выискивает противоречия в словах. 
• Сближает по форме трагедию и комедию.  
• Цитирует Бергсона в отношении того, что для комедии необходимы социальные отношения (293). 
• Нравится анализ смешного у Фрейда в Остроумии и его отношении к бессознательному.  При этом выражает сомнение в «энергетическом токовании всех трех видов переживаний, которое сводит их в конечном счете к известной экономии, к затрате энергии» (294).  
• Иллюстрация катарсиса на основании эстетики безобразного Розенкранца (295). 
• Вишневый сад и Три сестры Чехова (295). 
• Про театр - на прим. Парадокса актера Дидро (297). 
• И в конце ставит вопрос о «значении» искусства, истолкованного таким образом.  Впрочем, уточняет - об отношении эстетической реакции к другим реакциям. 
• Начинает с критики Толстого, который рассматривал искусство только как резонатор общечеловеческих чувств, на основании критерия заразительности - а потому подлежащим оценке с моральной точки зрения.  Критикует на примере военной музыки, которая переплавляет боевое возбуждение в дисциплину.  И эротической поэзии, которая не вызывает похоть.  И распространяет выводы на поле высокого искусства (а не только прикладного).  
• Значение искусства выражает как обобщение индивидуального чувства, превращение его в общественное - и сравнивает с превращением воды в вино (306).  Искусство - «общественное чувство», «техника чувств».  Катартическое преобразование - и ссылается на теорию Бюхера, у которого поэзия и музыка преодолевали мускульное напряжение тяжелого труда (308).  Искусство становится средством выживания - отрицает его чисто коммуникативную природу.  Ритм и утилитаризм искусства - из Веселой науки.  Эта мысль сочетается с идеей, что организм ищет равновесия со средой через энергетические потоки, которые приобретают разную форму (трата, напр., не только в форме труда, но и искусства).  
• В отношении игры ребенка ссылка на теорию Франка о том, что все персонажи игры существуют в ребенке.  + теория Шеррингтона о том, что нервные рецепторы поля человека превышают во много раз эффекторные исполнительные нейроны - организм воспринимает больше впечатлений, чем может осуществить (образ воронки).  Искусство в итоге изживает эту неосуществленную часть восприятия.  Что предполагает и преодоление, переработку.  Искусство «никогда не порождает из себя того или иного практического действия, оно только преуготовляет организм к этому действию» (313).  В страхе полезным является бегство, в искусстве важен сам страх.  Т.е. это не та экономия психической затраты, которая в жизни, искусство тратит, расходует душу. 
• О социальной природе.  Особенность человека заключается в вынесении вне себя технику, орудия познание.  И искусство есть такое вынесение чувства вне себя - есть «общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа» (314). Правильнее - не чувства становятся социальными, а мы индивидуализируем чувства, переживая произведение искусства.  
• И роль критики - не толкование.  Это общественная педагогика и публицистика (321).  Критика не изменяет восприятие искусства.  Она становится орудием канализации эффекта, которое искусство производит, связывает факты искусства и факты социальной жизни - «направить возбужденные искусством силы в социально нужное русло» (321).  Но критик не должен «убить» момент волнения от искусства.  Правда, почему-то тут же подменяет этот сохранение волнения эстетической оценкой. 
• В приложении разбор по сценам Гамлета - «трагедии трагедий» (в обоих смыслах этого выражения).