Performances

Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Крысанова/Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев/Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Осипова/Лопатин/Шипулина

Premiers

ABT
"The Nutcracker" - Peter Ilyitch Tchaikovsky / Ratmansky

Articles

«Пресс» Пьера Ригаля в Москве
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.

Performances

Кремлевский Дворец:
"Петрушка" - Стравинский / Фокин
"Жар-Птица" - Стравинский / Фокин
"Болеро" - Равель / Нижинская
Александрова

Notes

Осипенко: "Знаете, в конце концов понимаешь, что самое главное в жизни не ты, не твоя карьера, а то, что у тебя был такой предок. Это такая внутренняя гордость и такое внутреннее счастье. И ты не имеешь права подводить такое имя"

Notes

хореограф Роббинс = Иеремия Рабинович

Notes

София Станковская "Слой культурных ограничений" («Эксперт Северо-Запад»)
"«Весна священная» априори дает всем последующим интерпретаторам право на высказывание, вырванное из культурного слоя, обращенное к инстинктам, первобытным страстям и слепой физиологической ярости. Самые значимые версии этого произведения неизбежно приобретают статус эпатажных, чтобы после превратиться в каноническую классику"

Performances

Театр танца Провинциальные танцы (ЦЕХ'10):
"Спящая красавица" - Джулия Вульф & Майкл Гордон & Мортон Фельдман & Фил Кляйн & Ольга Викторова / Баганова
**********
Провал!

...Метафизическое a posteriori у Мамардашвили...

Использует понятие «сознательная жизнь».  При этом понятие сознательного носит у него предельное значение, является пределом философии.  Сознание случается, мы попадаем в сознание, как событие.  Оно влияет на субъекта, а не наоборот.  О сознании можно говорить лишь косвенно, поскольку напрямую невозможно постичь.  Оно не может быть объективировано.  При этом его существование постулируется. 

Бессознательное тоже бытийствует.  Но против онтологизации бессознательного.  

Существует основной метафизический закон сознательной жизни: существует некая иная жизнь и она реальнее, чем та, которой мы живем повседневно.  Но не сверх-чувственная жизнь, а «иной режим жизни».  Т.е. удвоение реальности - видимая и невидимая.  Невидимая реальность населена особыми объектами, которые составляют смысл жизни - вслед за Прустом называет их «моральными клетками».  

Performances

Компания Диалог Данс (ЦЕХ'10):
"Mirliflor" - Давид Монсо / Карин Понтьес

физический театр Ёd (ЦЕХ'10):
"True Style" - Кристоф Винклер (Сhristoph Winkler)

Performances

Большой театр:
Закрытие Года Франции в России и России во Франции
Фрагмент Гран па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа
Улд-Брахам / Николай Цискаридзе
"Па де де Чайковского" - Чайковский / Баланчин
Пюжоль / Пакетт
Па де де из балета "Жизель" - Адан / Перро & Петипа
Сьяравола / Ганьо
Фрагмент балета "Пламя Парижа" - Асафьев / Вайнонен
Танец басков - Антропова / Балукова
Па де де - Осипова / Васильев
"Симфония до мажор" - Бизе / Баланчин
Крысанова / Овчаренко / Сьяравола / Волчков / Александрова / Тибо / Улд-Брахам / Скворцов

Performances

Пьер Ригаль & компания Дерньер Минют (ЦЕХ'10):
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Менее точно что ли? Менее агрессивно. Но уж очень хороший номер!

Performances

Зарбат / Браим Бушелагем (ЦЕХ'10):
"Zahrbat" - Manuel Wandji / Бушелагем
Браим Бушелагем

Performances

Пьер Ригаль & компания Дерньер Минют (ЦЕХ'10):
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Эстетский, изнутри нетанцевального атлетического спинного мозга! Топал ногами на аплодисментах.

Performances

Illico (ЦЕХ'10):
"Gwiazda" - Seb Martel & Vincent Segal & Greg Szlapczynski & Ник Кейв / Лебрен
"Желтая звезда" - Samuel Barber / Лебрен

Мириам Гурфинк Лолданс (ЦЕХ'10):
"Марин" - Kasper T.Toeplitz / Гурфинк
**********
Рейв

...Барт в Camera Lucida...

Барт в Camera Lucida: говорит о «настойчивом присутствии референта» в фотографии.  Есть фото, которые нас задевают.  А остальные пролистываем, «читаем».  В отношение второго режима вводит понятие sudium - наша способность считывать знаки, в т.ч. стиль, которая зависит от широты охвата культурного слоя.  А первый режим определяется через punctum - след опыта, след аффекта в изображении, то, что разрывает целостность изображения, рана, не может быть рационализировано, оставляет след.  Это расширение изображение, выход за него. 

Performances

Эманюэль Гат Данс (ЦЕХ'10):
"Зимний путь" - Шуберт / Гат
"Весна Священная" - Стравинский / Гат

Notes

Из Эткинда:
"Проблема оказывается в том, что слова, редуцированные к своим значениям, вообще становятся ненужными. Язык, лишенный метафор, уступает свое место телу и его жестам. Слишком последовательный кларизм сводит текст к перечислению нередуцируемых денотатов тела ("Кровь, желчь, мозг и лимфа"). В статье Жирмунского, приветствовавшей Кузмина и его последователей, ключевым словом было все обеднение. Полная победа "цивилизационного процесса" означает конец искусства. Кузмин знает это, он не хотел бы, чтобы связь кларизма и капитализма заходила слишком далеко...
Если слово значит только то, что оно значит - невозможно не только удовольствие от текста, но и некоторые иные виды удовольствий."

Performances

R.B. Жером Бель (ЦЕХ'10):
"Седрик Андриё" - Бель & Андриё
**********
Фабрика звезд

Notes

Буто (Такаси МОРИСИТА (Центр искусств при университете Кэйо, архив Тацуми ХИДЗИКАТА)).
с 1957 года. Основа - крестьянская японская жизнь + Noe Dance + американская культура (кино, джаз) + французская литература (Жене, особенное го концепция зла).
Хиджиката говорил, что форм буто = походка приговоренного к казни. И выражает покорность, пассивность, в которой и проявляется вся жизненная сила.
Т.е. буто стал новой формой выражения (не столько танец). Впрочем для Хиджиката движение не имело значения.
Манифест первого этапа (анкоку буто - танец тьмы, danse tenebre) - "Восстание плоти". Говорит, что танец мужской с резкими движениями.
Хадзикату не включал социальную проблематику. Позже вернулся к хореографии.
В отношении танца Ямамото говорит, что "он для танца получил 300 форм. Соединение этих 300 форм породило танец Ямамото" - очень по-японски, даже риторика японская.
Отказ от функционализма, но не отказ от собственного я.
Танец не связан с волеизъявлением, а есть лишь показ данных форм, но предполагается, что танцор должен чувствовать эти состояния всеми своими органами чувств. "Важно не движение, а чувство, которое порождает это движение" (почти Пина). И каждое движение - есть композиция множества движений.
**********
Судя по мастер-классу движение строится на соединении двух образов-состояний, часто противоположных. Что предполагает предварительное разложение на бинарные оппозиции.
Буто часто воспринимается как национальный японский танец (поскольку используют кимоно и завывания под национальный струнный инструмент (кото?)). Впрочем это в большей степени характерно для позднего буто, да и то может статься, что для японца эти традиционные мотивы типа баланчинской ковырялочки в Бриллиантах для русского.
На просмотре "Оспы" отметил, что сложно интерпретировать, даже ритм не улавливается. Множество конвульсивных движений, мимики. Лейтмотивом движение, сидя на попе открываются скрюченный противоположные рука и нога. Чередование гротескных и лирических сцен. Тела производят впечатление осознанно лишенных опоры.

Performances

NET (Шаушпилхаус Граца и «Спутник Шиппинг» Компании Будапештского театра) -
"Час, когда мы ничего не знали друг о друге" - Виктор Бодо

Performances

NET (Театр Оскараса Коршуноваса/Городской театр (Вильнюс, Литва)) -
"Дядя Ваня" - Эрик Лакаскад
Иван - Ваидотас Мартинаитис

Performances

Театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
"Неаполь" - Гаде + Хельстед + Паулли + Лумбю / Бурнонвиль
Кардаш / Чудин

Articles

Сезон 2009/10 (себе для памяти)

I. Классический балет
1. «Заклятие дома Эшеров» (Владимир Васильев) – 2 (и запретить Васильеву ставить вообще)
Премьеры в Большом театре
2. «Тщетная предосторожность» (МГАХ–БТ) – 0
3. «Эсмеральда» – 6 (за Диану и Актеона за гобеленом, поднял на 1 балл за то, что дали танцовщикам потанцевать то, что они любят танцевать. Маша на премьере очень круто танцевала)
4. «Ромео и Джульетта» – 3
5. «Юноша и Смерть» – 4 (Кокто сдох в страшных корчах)
6. «Петрушка» – 7 (очень сильный спектакль, почти безотносительно хореографии, но исполнение, которое я видел в БТ, было плохим)
Премьеры в МАМТ («Стасик»)
7. «Эсмеральда» – 5 (опять + 1 балл в пользу танцовщиков)
8. «Укрощение строптивой» – 0
9. Балеты Иржи Килиана – 7 (хорошие движения, но солдафонский юмор)
Другие театры
10. «Тысяча и одна ночь» (Андрей Петров, Кремлевский балет) – 0
11. Вечер Terra musica в ММДМ (молодые хореографы К.Радев и К.Семенов) – 0
12. «Веселая вдова» (хор. Серж Мангетт, Театр балета классической хореографии) – 0
Золотая маска
13. «Конек–Горбунок» (Мариинка) – 6 (в Москве не видел - ставлю вообще за спектакль, слабее Ратманского)
14. «Шотландская симфония» (Мариинка) – 0 (до сих пор не удосужился! - так они все время Матвиенку ставят)
15. «В ночи» (Мариинка) – 8 (мариинские так хорошо это танцуют)
16. «Тема с вариациями» – 10 (в Москве не видел, но накануне смотрел в Мариинском - шикос в шикарном исполнении, Ульяна!)
17. «Онегин» (Борис Эйфман) – 0
18. «Бессмертие в любви» (Новосибирск) – 3 (корчи Зеленского под обваленными люстрами)
19. «Who Cares?» (Новосибирск) – 5 (за хороеграфа, в паганом исполнении)
20. «Щелкунчик» (Раду Поклитару, Киев) – 7 (весело - в рамках жанра)
21. «Песочный человек» (Кристиан Шпук, Рига) – 5 (тоскливо и необаятельно)
22. «Медея» (Юрий Посохов, Пермь) – 5 (помнб какие-то паучьи движения некрасивой девушки в главной роли)
23. «Ромео и Джульетта» (Кирилл Симонов, Петрозаводск) – 4 (помнб какое-то корыто с водой)
Гастроли
24. «Дама с камелиями» (Япония) – 3 (и Захаровой вечный позор)
25. «Короли танца -2» (новая программа) – 6 (обычный гала. Но ах - Холберг с Гомесом)
26. «Любовь и смерть2 (Екатеринбург) –
Гала
27. «Звезды балета – дар хоспису» –
28. Гала М.Александровой и Д.Гуданова в «Стасике» –
29. Гала «Памяти Бежара» в т–ре Оперетты –
30. Бенефис Надежды Грачевой в Большом –
31. Гала Большого и Мариинки к столетию Улановой –
32. Гала в честь Пестова в Большом –
33. «Душа танца» –
34. «Бенуа», концерт номинантов 18 мая –
35. «Бенуа», концерт лауреатов 19 мая –
36. Бенефис Светланы Захаровой (ГКД) –
37. Бенефис Ульяны Лопаткиной (Стасик) –
38. «Пестов–гала» (Стасик) –
39. Памяти Р.С.Стручковой (зал Чайковского) –

II. Современный танец

Премьеры
1. «Выпускной» (хор. Екатерина Кислова) –
2. «Отстраненные» («Актовый зал», хор. Роман Андрейкин) –
Золотая маска
3. «Дидона и Эней» (Марк Моррис) –
4. "Busk. Blue Soup" («Aszure Barton & Artists», у П.Фоменко) –
5. «Another Sleeping Dusty Delta Day» (Ян Фабр, Бельгия) –
6. «Casting off» (Лариса Александрова, «Балет Евгения Панфилова», Пермь) –
7. «Мне жаль, что вы меня не поняли» (Boroditskiy Dance Company, Москва) –
8. «Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity» (О.Пона, Челябинск)–
9. «Общежитие» (Ек.Кислова, Театр–студия современной хореографии, Москва) –
Чеховский фестиваль
10. «Вишневый сад» (Матс Эк, т–р Моссовета) –
11. «Безымянный яд – Черный монах» (Япония, у П.Фоменко) –
12. «Шепот цветов» (Тайвань, в т–ре Моссовета) –
13. «Шерри–бренди» (Жозеф Надж, у П. Фоменко) –
14. «Бесконечный сад» (Начо Дуато, т–р Моссовета) –
15. «Многогранность. Формы тишины и пустоты» (Начо Дуато, в Большом) –
Гастроли
16. «Шопен», «Болеро» (Будапешт, во Дворце на Яузе) –
17. «Жизель» (Матс Эк, Лионская опера в Стасике) –
18. Комплекшнс (Дуайт Роден, Дезмонд Ричардсон, США) –
19. Parsons Dance Company –
20. «Минус версия» (проект "Миграция", Киров, хор. Ирина Брежнева) –
21. «Sunset Fratel»", «Беспрестанно» в Актовом зале (Жан Клод Галлота) –
Фестиваль Intradance
22. «Хороший, плохой и ты» (Камерный балет "Пантера", Казань, хор. Лотта Сай) –
23. «True style» (Физический театр Ёd, Санкт-Петербург, хор. Кристоф Винклер) –
24. «Борщевик. A True story». (проект Миграция, Киров. Хореограф Рашид Урамдан) –
25. «Далеко отсюда» (Liquid theatre, Москва-Челябинск, хор. Виктор Хьюго Понтеш) –
26. «Мирлифлор» (компания Диалог данс, Кострома, хор. Карин Понти) –
27. «Песня не про любовь» (Провинциальные танцы, Екатеринбург, хор. Ури Ивги и Йохан Гребен) –
28. «Следующий» (Челябинский театр современного танца, хор. Асьер Забалета) –


III. Наиболее запомнившиеся вводы (включая визитеров) и дебюты в премьерах









IV. События сезона

а) Художественные:





б) Административные:

Performances

Большой театр -
"Воццек" - Берг (Курентзис)
Бретт Полегато / Ноэми Надельман

Articles

"Плоды просвещения"
В Москве поставили балет про древнеславянский рай
Театр, ранее называвшийся «Русским камерным балетом», а с недавних пор обретший в титуле имя своего менеджера (теперь -- «Балет «Москва» Николая Басина»), выпустил на сцене Дома музыки премьеру -- оригинальную постановку своей бывшей танцовщицы Елены Фокиной "Беловодье".
Спектакль замкнут в круг из стульев, на которых артисты сидят вперемешку со зрителями, что с первой секунды задает весь необходимый при этом ассоциативный ряд замкнутого пространства, общины, арены, лобного места и связанных этнически-сакральных параллелей с большинством постановок, аналогичных "Весне священной". Впечатление усиливается и тем, что еще до начала спектакля в центре очерченного таким образом круга бродит одинокая девчушка ("избранница" -- разместил ее я в привычной системе координат), то ли жалобно, то ли настороженно, исподлобья зыркающая на рассаживающихся по местам зрителей. После того как на два оставшихся места в круге загоняют парочку из партера, круг замыкается и повисает тишина.
Через мгновение под индустриальный шум к одинокой фигурке в центре начинают липнуть-толкаться другие танцовщики, сбиваться в единый клубок, который бессмысленно кружится по сцене, выталкивая-притягивая отдельные тела и части тел. Эта напряженная молчаливая кутерьма напоминает то ли стадо овечек, то ли толпу в транспорте. Транспортные ассоциации усиливает один персонаж с гвоздичками в кулаке, который периодически поднимает их над головами, дабы не раздавили (впрочем, и этот вскоре куда-то потеряет свой "маячок" и станет неотличим от других).
Из клубка время от времени вылетают отдельные фразы, которые скорее всего обращены к каким-то ожиданиям-чаяниям этой общины. Впрочем, разобрать отдельные голоса, как в любой толпе, возможным не представляется, и потому у них -- то ли "Там горы", то ли "Там воры"... И все попытки вычленить говорящие губы безоговорочно проваливаются.
В какой-то момент то ли под действием индивидуальных воль, то ли вопреки им клубок разваливается на отдельные молекулы-тела, и они, лишенные гравитационной поддержки общины, начинают валиться на землю. Все же не падают, подхваченные соплеменниками, пары меняются, тела вьются, руки скрещиваются, но сломанное уже не слепится. И тела-молекулы начинают обретать самостоятельную траекторию, вспыхивают микросоло, микроотношения, секундные, чтобы исчезнуть навсегда. Общность сближается, чтобы похлебать супчик, но тут же вновь расходится по своим стульчикам. Парни сцепляются время от времени в мини-соревнованиях и взлетают группками и поодиночке в бесформенных подскоках, среди них даже возникают отдельные смельчаки, способные на целые куски связного текста, они рвутся, их не пускают девушки-наседки. Жизнь продолжается, но так и не обретает форму ни в общине, ни в индивидуальном существовании, все происходит на критическом надрыве, как будто тела совершают последнее волевое усилие, чтобы умереть навсегда.
Название спектакля "Беловодье" пытается отправить зрителя в райскую землю из старославянской мифологии, однако г-жа Фокина, отдав должное первоначальному замыслу бойким ситчиком вневременных подолов в пол у девушек и бесформенными портками и рубашками у парней, безоговорочно помещает их в мир персональной рефлексии, взращенной явно на современной европейской почве. (Хореограф шесть лет проработала в Бельгии, в труппе Вима Вандекейбуса.) Этому в немалой степени способствует музыкальный ряд Иво Вангервена, соединяющий индастриал с гитарным блюзом, создающим атмосферу "Мертвеца" Джима Джармуша или американских фильмов Вима Вендерса.
Действие спектакля развивается пульсирующей болью от монотонного (как монотонна повседневность каждого из нас) разворачивания одного состояния к резкой смене другим состоянием. Г-жа Фокина не экономит сценическое время, давая возможность до предела насладиться каждым из этапов хождения по мукам, умело балансируя на грани скуки. При этом хореограф не чужда чувству риска (засыпав, например, сцену, на которой работают босоногие танцовщики, осколками разбитых тарелок из-под похлебки). То же ощущение щедрости жеста создает работа с танцовщиками, которых хореограф то смело сваливает в кучу, то расталкивает по периметру сцены. И эта избыточность задает поэтический ряд спектакля. А также надежду на формирование индивидуального хореографического языка у автора. Для себя отметим -- следить дальше.

Performances

NET -
"Танец Дели" - Вырыпаев
Катя - Каролина Грушка
**********
Очень красивый спектакль с внятной режиссурой и замысловатой эстетикой, с нормальными человеческими проблемами. Плакал.

...Bibliography on Prison...

"Annotated Bibliography on Independent Prison Oversight" by Michele Deitch

Notes

"The dance form that's not light on its feet" by Kevin Griffin ("Vancouver Sun"):
"As a dance form that originated in Japan after the country was devastated by the Second World War, butoh rejected ideas of athleticism and beauty found in western dance. As it evolved in the years since then, butoh has became a movement esthetic that works with gravity rather than against it.
"For me, butoh is a dialogue with gravity," said Ushio Amagatsu, artistic director of the Tokyobased butoh company Sankai Juku in an interview before a 2006 tour of North America. "If European/ American dance is based on the concept of 'being free from gravity,' maybe we can say that in contrast, my dance is based on that of 'sympathizing or synchronizing' with gravity.' "

Notes

О. В. Аронсон "Поэтическая криптография" // Труды «Русской Антропологической школы»: Вып. 6. М.: РГГУ, 2009, с. 135-141
"Стихотворение - странный объект внутри языка. С одной стороны, это некоторое торжество формы, с другой - свидетельство энтропии. Кристаллы бессмысленного. Чистое излишество. Дополнение. В экономическом смысле - роскошь."
**********
Очень похоже на балет.
**********
"«Галактион Табидзе мог решиться стать самоубийцей...» Три глагола подряд, а если учесть, что самоубийство это тоже действие, то и все четыре. Эта избыточность, экстатичность выражения необходима тогда, когда надо обозначить поступок, имени которому нет."
"Пруст говорил о великих литературных произведениях, что они написаны всегда на некотором иностранном языке внутри родного."

Notes

LAURA JACOBS ("The Wall Street Journal") on "Apollo's Angels: A History of Ballet" by Jennifer Homans
"divine harmony and order—a web of rational and mathematical relations that demonstrated the natural laws of the universe and the mystical power of God." Here were the theoretical foundations of ballet, which needed only to be codified into a technique—"the length, duration, measure, and geometry of a step"—and would then "elevate man . . . and bring him closer to the angels and God."
Геометрия. Гармония
**********
American ballet in the 20th century—the very century we're still in the process of assessing
Если танец XIX века уже освоен...
**********
first American ballet, "Serenade," was also the first ballet to use both third-person and first-person forms.

Notes

Вот все же вопрос, почему Петипа при интенсивности формальных поисков не отказывался от романтического сюжета (хотя уже к его времени романтическая поэтика была архаичной). Мифические/сказочные персонажи вели себя совсем по-свойски, по-человечески. Или повлялись как вставные куски в повествование.
**********
Театральность Петипа - расхожее место. Неплохо бы исследовать знаковую систему Петипа, выраженную в аксессуарах, сценических вещах. Все эти букетики-корзиночки. Холод классики сразу становится уютным. Или для современного зрителя это не холодно (у бездомных нет потребности в бытовом тепле?)
**********
Почему же все же возрождается повествовательность в балете? Почему формальные поиски Петипа, логически продолженные Баланчиным, теперь не столь актуальны в театре (не отменяя их глобальность для искусства в целом)? Понятно, что у Петипа филигранный баланс. Но что такое есть в балетном сюжете, что привлекает зрителя (при все никчемности самого сюжета с драматургической точки зрения)?

Notes

О театре Пины после ее смерти: "Nobody had any idea she was ill".
**********
Как это возможно?!! Одиночество вокруг них. Или в них...

Notes

Соллертинский: "Современный оперный театр пробился к выразительной речевой интонации ("Воццек"), и к урбанистическим темам наших дней, не жертвуя ни музыкальной основой, ни поющей речью. Вероятно, аналогична судьба и музыкального театра".

Notes

Красавица Вероник Дуано. Говорит, что научилась у М. Канингама танцевать в тишине и слушать ритм других танцовщиков. И господи - что за стопы, как водомерка по поверхности двигается.
И так грустно - мечтала о Жизели, но совсем к ней не готова, конечно.
Но гениальная идея станцевать пратию кордебалета из пдд первого акта ЛО.

Performances

Большой театр -
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа + Григорович
Крысанова / Цискаридзе / Аллаш
**********
Фея Сирени получает свои атрибуты волшебства в виде подачки из-за кулисы. Ничего волшебного в ней вообще нет. И вообще всю дорогу персонажи что-то отбрасывают/подбирают. Фея Карабос - главный персонаж, ее костюм удивительно рифмуется с костюмом Флористана, да и жесты руками похожи на королевские (только не вертикальные, а горизонтальные). А в конце превратилась в Спящую на руках у своей свиты. Янин после смерти Авроры чуть ли ни рожки ставит всем (музыки ему добавили что ли?). Вообще феи лишены какой-либо аллегоричности, совсем не воплощают жизнь и смерть (претензия, в основном, в отношении Сирени и Карабос), а просто действующие лица повествования. Про странную и негармоничную цветовую гамму уже сто раз, но горчичный костюмчик Дезире не оставляет равнодушным...

Performances

Большой театр -
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа + Григорович
Александрова (дебют) / Цискаридзе / Аллаш
**********
В рамках математической погрешности. Руки красивые, 3 позиция идеальная.

...Мана...

Появление концепции маны в XIX веке позволило отказаться от анимизма при исследовани первобытных культур (который был основой описания этих культур). Отказались от персонификации этого действенного начала и связали первобытные религии с магическими практиками.

Понималась примерно как физическая энергия, концепция была связана с разработкой общей теории энергии в физике. Идея вохникла из представления об электричестве + о животном магнетизме + о эфире межплантного пространства - но все равно плохо поддается концептуализации.

Идея проницаемости маны. У первобытных народов не вера в духов, а в природные силы, которые безличны, проницаемы для силовых полей.

Магия - практика, при помощи которой человек пытается управлять маной. Магия выполняет технологические функции и энергетическим центром этой технологии является мана. Представления о мане разделяются: мана-сила и мана-среда.

Поэтому мана превращается в понятие-джокер (machin, truck), определяет что-то, что нас впечатляет, не безразличный предмет. Но у нас реакция только эмоциональная, а первобытный человек концептуализирует. В любом случае остается величиной неопределенного размера, заполняющей зазор между означаемым и означающим. Примиряет инструментальную и трансцендентную сущность маны. Мана - интеллектуальное орудие, чисто логический оперант

Performances

Boroditsky Dennis Dance Company
"Части тела" - ??? / Игнатов + Бородицкий
Меглинская / Маслов / Вольфсон / Мария Вольфсон
**********
Ни одной живой мысли, эмоции, движения. В пользу бедных... (душевно, конечно)

Performances

Мариинский театр
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Лопаткина / Смекалов
**********
А Ульяна плакала на сцене. Нет, не плакада, конечно, но после свидания с сыном на пдд с Вонским слышно всхлипывала. И на фару в конце не пустили дыма - и потому погибла так буднично и так страшно. И еще на одном из объяснений с Вронским, Смекалов подал ей руку для поддержки, но в силу смекаловской экспрессии сделал резкий жест, и Ульяна заслонилась как от опасности, и истеричная бабешка сразу превратилась в жутко испуганную и развалившуюся труху. И жалко ее, и брезгливо, и освобождение с ее смертью - и для зрителя тоже. И потому финал прозвучал так насыщенно, по-вселенски.

...Возвышенное...

Возвышенное Канта в интерпретации Лиотара = вызов нашего разума нашей способности воображения: представь абстракцию, которую я мыслю (аналогично различию между явлением и смыслом). Возвышенное вызывает "спазм" сознания, Кант создает "чертеж этого спазма". 

Невозможность представить помысленное - источник религиозных воззрений - где кое-что осмысливается как над-чувственное. Лиотар осмысливает невозможность вообразить возвышенное как жертву, жертву реальными представлениями (вводит сокральный элемент). Примерно - сакральный жертвенный обмен между человеком и божеством.

Premiers

Theatre des Champs-Elysee
"Passion" - Dusapin / Waltz

Notes

Кафка:
Тема чиновников, которые не понимаю закона -- означающее без означаемого.
Тема незавршенности
Процесс не юридическом значении, а в значении продолжающегося действия.
Тема отношений с Другим.
Оставил книги на уничтожение своему издателю Максу Броду.

Notes

Гаевский: Баланчин знал, что в Америке души и пр. будет сколько угодно, а нужно принести форму. Любимой балериной была Гердт (холодная академическая балерина). Назвал ее преподавание в БТ антивагановским.
рассказал, что Плисецкая говорила, что Спесивцеву заключили сестры, что она не была сумасшедшей. Умерла на ферме Александры Толстой (дочь Толстого) - Г. назвал ее великой женщиной.
Относительно записей Степанова говорит, что Петипа и Баланчин не одобрили бы. Говорит относительно восстановления Раймонды, что Плисецкая была хорошей Раймондой. И Гиллем. А Ульяне не подходит.

Notes

Издоклада Дмитриева на Конференции «Советский дискурс в современной культуре» 4 Октября 2010
Ранжировал советских философов справа на лево; Ал. Лосев - ЮН Давыдов (отметил важность в плане параллелей с западной Ф. Давыдов ввел в советский Ф. контекст Макса Вебера) = Историческая-Ф. школа (Эрих Соловьев, Нелли Митрошилова) - Ал. Зиновьев - /разрыв (в СССР не было полудессидентской Ф., подобно пражской или югославской, вполне вписанным в западный контекст, Зиновьева м. отнести лишь отчасти)/
Рассматривая советское в постсоветском говорит, гл обр, о Мих. Лившице и Ильенкове., отнеся их к апологетам советской Ф. отмечая при этом интерес к ним в новейшее время.
Интерес к советской Ф объясняет:
1. ностальгией
2. интерес к персоналиям, которые "сохранили в стране профессию"
3. интерес к левизне, марксистской традиции
4. художественный интерес, как вариант авангарда (Дм. Бутов, Максим Кантор)
Дмитриев при этом говорит, что сама Ф Лившица мертва, поскольку в ней нет профессионального Ф языка XX века.
Дальше назвал основные тренды новейшей Ф:
-
- Бердяев и его наледие
- новые левые (Агамби)
Советская Ф - единственная Ф традиция, кот существует в условиях закрытой истории, раз и навсегда заврешенной в единой точке 1917 года. Остальные Ф развивалисб не на окончательном этапе истории, а в условиях открытого конца истории. Нов советской Ф эта особенность сочиталась с оправдательной интонацией (все уже сделано/ясно, но "все-таки" мы тут не зря и чем-то все же занимаемся - например критикой западной Ф и выискиванием в ней зрелых зерен).
Об Ильенкове сказал - "радостная попытка мыслить тотальностями"

Performances

Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
"Жизель" - Адан / Коралли + Перро + Петипа
Образцова / Ганьо
**********
Хорошо сыграна сцена объяснения с Гансом. Точно сыграно, что не видит, чего она там гадает, потом рассматривает ромашку. Досада на лице, когда пришли подружки. Улыбка самодовольства, когда на вопрос Ганса Жизель говорит, что любит Альберта.
Образцова удачно бусами сорвала с себя заколки.
После смерти Жизели - отыгран момент понимания вины (не страх, не ужас, не горе).
Образцова танцевала в сумасшествии ведьмачку - для меня не достоверно, от любви уродливо не умирают.
Декорации в стасике похожи на заросли гигантского борщевика (особенно на кладбище)
Спектакля не было. Интересны некоторые отыгранные сцены, особенно у Ганьо получилось логично.

Performances

CityDance Ensemble
Идентифицировать номера не удалось.
**********
В первом номере возят друг другу по бедрам - похоже что-то эротическое. Костюмы одинаковые с голыми спинами. Туры с откляченным задом и сваленные аттитюды. Вываленные животы у всех. Бегают очень осторожно, хуже, чем на пуантах. Освещение на голые участки тела - но совсем не обыгрывают это. Изображение рукой писания. Закольцованная структура - одинокая девушка и в начале и в конце.
В современном танце бытовой жест еще менее уместен, чем в балете.
Про постель - это всегда смешно. Сначала парочка, потом негр один, потом тройной генг-бенг. в конце одна стриптизерша, которая уплывает на матрасе в конце.
странно, что при нетривиальных движениях - ощущение вторичности происходящего.
Опять утиные фигуры
Опять танцы задом к зрителю. Бедрами. Арьерные танцы.
Тайский мальчик с прыгающей походочкой. Танго без страсти. Руки поднимают так, что шея сразу пропадает.Танго большого и малыша. Даже сами смотреть на это не могут - постепенно убегают со сцены.
Танец со шваброй - из Золушки? При вскидывании на плечо - облако пыли. Тыква так и не стала каретой. Симпатично - когда тайванчик выпустил живот, когда шел со шваброй.
Номер в рыжем - явно что-то на основе американского фолк-данса. Перебежки с дурными улыбками. Ширинка у негра.

Performances

«Звезды балета XXI века» («Балерина десятилетия») - КДС
"TOUCH TO THE DREAM" - Tchaikovski/ Klevtzov
Moscow State Academy of Choreography / Лунькина / Меркурьев
Мальчиков выпустили в бандажах. Лунькина в отличной форме и прекрасна.

Pas de deux from "ESMERALDA" - Pugni / Petipa
GILBERT / CARBONE
Жильбер фиксировала арабеск после тура в арабеске - точно в круазе, стояла минуту в аттитюде (какчалась, конечно, довольно забавное зрелище). Карбон даже в рмках гала-концерта честно крутил туры в разные стороны, по хореоргафии. Фонограмма ужасная, даже в сравнении с бубном Эсмеральды. Жильбер крутит фуэте с выводом ноги вперед.

Pas de deux from the II act of "GISELLE" - Adam / Coralli & Perrot
LUNKINA / GANIO
Всхлипывания фонограммы. Мониторы "режут" ноги. Ганьо - скрещенные кисти в третьей. Лунькина все пдд с закрытым ртом оттанцевала, еще красивее стала.

Duet from "RHAPSODY" - Rakhmaninov / Ashton
COJOCARU / KOBBORG
Номер ни о чем. Цель гала - все же увидеть родных и любимых, и мониторы полностью дают возможность посмотреть на лица, но не на ноги.

"CHACONNE" - Bach / Limón
RUZIMATOV
Добавил остроту, которой Лимон явно не предполагал, и характерные испанистые руки, которые Лимон точно не ставил, а тетка-скрипачка добавила в Баха истерику. Зал явно включился. Ну и черное все.

Pas de deux from "THE FLAMES OF PARIS" - Asafiev / Vainonen
OSIPOVA / VASILIEV
Новорусский китч

Duet from "KAZIMIR’S COLOURS" - Shostakovich / Bigonzetti
VISHNEVA / GOMES
Расширили номер и как-то по-другому назвали. Дине нравится все это, стал лояльнее относиться к ее разбросанности, судя по всему, знает, что делает.

Adagio from "SWAN LAKE" - Tchaikovski / Gorsky & Nureyev
FROUSTEY / GANIO
ЛО все-таки хуже всего смотрится в формате гала.

"LES BOURGEOIS" - Brel / Ben Van Cauwenbergh
SIMKIN
За... Смех какой-то.

"La prisonière" - Франка & Сен-Санс / Пети
LACARRA / DINO
Мракобесная хореография, натягивание ноги на голову, долгий плач руками обоих, таскание партнера через сцены, биение сердца прессом. Лакарра хорошая танцовщица. Жаль так и не видел ее в целом спектакле.

Bedroom pas de deux from "MANON" - Massenet / MacMillan
COJOCARU / KOBBORG
Крутыши.

"Дети райка" - Dupin / Martinez
GILBERT / CARBONE
Пдд неплохое, не понятно, чего так ругали балет. Слишком навороченное без повода. Но вполне выразительное, даже есть аллюзии на немое кино (костюмы как бы из кинопленки и начало/конец в тишине.

"VENEZIA AL TRAMONTO" - A. Ninfa, S. Frame, S. Häfelfinger / Yuri Vyskubenko
LUNKINA / MERKURIEV / SAFINA (tenor)
треш

"CLASSICAL PAS DE DEUX" - Tchaikovski / Balanchine
FROUSTEY / SIMKIN
У Фрустей красивые баланчинские руки. И вообще девочка приличная, лучше, чем в ЛО. Симкин совсем коряга невыворотный.

Pas de deux from "THE LADY OF THE CAMELLIAS" - Chopin / Neumeier
VISHNEVA / GOMES
Ухххх. Дина даже растрепалась (давно ее такой не видел).

"THAÏS" - Massenet / Petit
LACARRA / DINO
Вот ведь тоже ничего плотского, все возвышенно (а Ульяне вечно это савят на вид) - и всем нравится.

Pas de deux from "DON QUI OTE" - Minkus / Petipa
OSIPOVA / VASILIEV
Вот такая залепуха после Дины и Лакарры. У Васильева какой-то патронташ на бедрах. Осипова тоже на фуэте ногу вперед выводит.

DEFILE - Tchaikovski / Veselova-Tencer
All the dancers

Performances

Большой театр
"Лебединое озеро - Чайковский / Петипа, Иванов, Горский, Григорович
Александрова / Скворцов
**********
Маша сошла с ума.

Performances

Большой театр
"Лебединое озеро - Чайковский / Петипа, Иванов, Горский, Григорович
Кпысанова / Гуданов
**********
Крысанова некоторые вещи очень технично делала. Гуданов так и не нашел Луньку. Дуэта в итоге не было. Гуданов пристраивается на турах, отклячивая бедро.

Notes

Относительно нового сезона в БТ. Мероприятия сезона уж повесили на сайте. Впечатления с пресс-конференции:
Десятникова представили без должностей. Директор театра (Иксанов) после благодарности за пристальное внимание отметил, "что иногда оно неоправданное" - идеальная форма сочетания хамства и лести. "Дон Жуана" Черняков и Курензис ставят в копродукции с Экс-ан-Провансом - чем-то у них там все же намазано (+ Прельжокаж).
Относительно контракта с Бурлакой (до конца года) Иксанов сказал - will see. Бредок, конечно - не может не быть информации за 3 месяца до прекращения контракта.
Дестяников похвалил Воццек. Сказал, что в театре много замечательных людей, приобрел человеческие контакты - трусливые шестидесятники.
Синайский сказал, что предложение для наго было "неожиданностью" (sic). О репертуаре сказал, что кноечно очень любит "этих модернистов", но главное - качество ежедневных спектаклей. "Может быть кто-то ни на что не способен", но резких жвижений не предполагает. Говорит, что БТ - театр великих дирижеров, но изменился не в лучшую сторону. Предполагает пригоашать со стороны. Говорит, что испытыват "азарт" - это хорошее чувство при вступлении в должность. Но все же дольше похож на парт деятеля.
Дестяников - "как и в прошлом году" просто работаю над балетом.
Новикова сказал, что Форсайт на Хермана сам не приедет, скорее всего.

Premiers / Performances

Большой театр
"А дальше - тысячелетие покоя". Creation 2010"
Гарнье / Прельжокаж
**********
Хореоргафически только сцена с Библией удачная, ну еще первая в какой-то мере. Остальное скукота. Музыка никакая.

Notes

TONI BENTLEY ("The Ballet That Changed Everything"): "When Balanchine was asked what "Serenade" is about, he said that it is just "a dance in the moonlight."
During class, while we were sweating bullets, he would hold his forefinger up in the air, and say with a gleeful little smile, "The body is lazy! That's why I am here!"
"It was very touch-and-go for these 19th-century gals: Aurora, the Sleeping Beauty, is already 116 years old at her wedding, while both Giselle and Odette, the Swan Queen, only achieve any kind of consummation—of the most platonic kind—with their beloveds in the afterlife, if at all. Trapped in love, by love, it is only love that will save them, the familiar Catch-22 of doomed romance. In "Serenade" Balanchine sets these women free—but not to be with their lovers happily ever after. He had something else entirely in mind, this man who loved women.
Yanking these beauties from their poetic, otherworldly suffering, a stance so suited to ballet's tender language, Balanchine thrusts them squarely—disregarding their objections, dragging petticoats, and protesting parents—into the 20th and, it would now appear, the 21st, century. Balanchine stripped his heroine—she will always be that—of her specificity, her wings and feathers and weighty crown, and of her impetuous dependence. And he sends this creature he finds, this real woman, to her destiny, to Eternity, alone, unadorned but for the echo in her loosened hair of Giselle gone mad. Underneath the elaborate camouflage he has uncovered an artist.
"Serenade" is one of the greatest works of art ever made about a woman artist—her sacrifices, her vulnerability, her work and her love affairs. (Balanchine told one of his favorite dancers that the ballet could have been called simply "Ballerina.") Balanchine's woman is no longer a creature yearning for her man, but an artist for whom men are transitory not primary. (It is worth remembering that "Serenade" was made nearly three decades before Betty Friedan published "The Feminine Mystique.") While she may well stand on the shoulders of men—as she does, literally, in the final magnificent closing of "Serenade"—she does not attain anything as pedestrian as equality. She attains transcendence, perhaps in life, perhaps in death, and her companions —her acolytes, her handmaidens, her mythic sisters, her fellow witches—are those of her own sex.
Where are they going as the curtain lowers and they rise? Into that light. To where it comes from. The journey of the dancer. I believe, having danced the ballet over 50 times, they have gone to a kind of Heaven—the one we can't see, can barely conceive, and yet so desire. In class one day, Balanchine said, "You can see Paradise, but you can't get in"—but then he never danced "Serenade.""

Notes

ALASTAIR MACAULAY (NY Times): "At New York City Ballet — the company that consistently did the most to propagate plotlessness in 20th-century classical ballet — the past season was mainly given over to full-evening story ballets. Of the eight new ballets produced by the company so far in 2010, each by different choreographers, four have been storytelling, while a fifth, Alexei Ratmansky’s “Namouna,” has arcane suggestions of narrative".
**********
Последний подход представляется наиболее привлекательным, поскольку именно он выделяется из обих рядов (сюжетных и бессюжетных).
**********
"Mr. Ratmansky, who is also American Ballet Theater’s artist in residence, has created ballets with and without stories. But mainly with, and his storyless ballets have often implied characters, incidents, nonabstract situations".
**********
Истории неитересны, портреты интересны.
**********
"The expressive possibilities of ballet are increasingly constricted today by the way it hinges on the dichotomy of gender. Once the genre acquired pointwork in the early 19th century, it acquired a tragic dimension. A heroine on point is existentially different from the hero; she becomes the Other".
**********
Умный черт! Но кто же раскрывает тайны-то? Предательство...

Articles

Самое несмешное искусство
Балетный блог обо всём балетном на свете
Про кризис хореографии. Про шоу-бизнес. Про балетную пачку. Про рассказывание историй. Про мужские дуэты. Про балетный юмор и его отсутствие. Про гениев. Про Баланчина. Про Ратманского. Про Матса Эка. Про прекрасное. Про руководство.
Обычно про балет в СМИ пишут, когда выходит новый спектакль. Балетные специалисты дотошно разбирают премьеру, козыряя непонятными терминами на французском. А как написать о балете так, чтобы было занятно и «простому человеку»?
По просьбе «Часкора» известный балетный критик Антон Флёров некоторое время вёл импровизированный блог, куда скидывал мысли и наблюдения обо всём на свете. Если, разумеется, они касались тех или иных сторон балетной жизни.
Про пачку
Балеринская пачка — не только символ балета и предмет девчачьих скетчей на задней странице школьных тетрадок. Умение сладить с пачкой на сцене — безошибочный индикатор класса танцовщицы.
С «сильфидкой» (длинная полупрозрачная юбка) еще более или менее справляются все, и даже если «сильфидка» замнётся между ног — криминал небольшой.
Другое дело — традиционная плоская пачка. Тут вариантов безвозвратно запороть весь танец неумелым обращением с ней бесконечное множество.
Любимое дело у современных танцовщиц с гиперрастяжкой в запале любовного па-де-де жахнуть ногой в арабеск с наклоном корпуса вперёд, распушив тем самым на всеобщее обозрение все подъюбники и накрывшись пачкой до самой макушки.
Или же в минуту высшего пафоса поддержки на плече у партнёра сплюснуть пачку с двух сторон, встопорщив тем самым её впереди и заманивая зрителя уютом образовавшейся пещерки.
Вот только представить такое у Лопаткиной, или Вишневой, или Кожокару не получается. Вроде и арабески у них не ниже…
Про шоу-бизнес
Нужно всё же сознаться себе (как бы ни было тяжко…), что архаичное балетное искусство всё ближе и ближе к банальному шоу-бизнесу. И речь не идет об околотанцевальных труппах, типа «Пилолобуса» или «Момикса», в силу визуально-оптической изощрённости ставших элементами массовой культуры молниеносно, наподобие ярмарочной женщины с бородой.
Речь идет о старом добром балете. Обилие балетных концертов, гала-представлений и прочих сборищ «звёзд» с неизменным па-де-де из «Дон Кихота» в последние несколько сезонов окончательно закрепило в сознании публики балет как компактный концертный номер и альтернативу «Песне года».
Можно было бы исключить из этой несимпатичной тенденции кураторские проекты типа «Королей танца» или недавнего вечера Ван Манена Ульяны Лопаткиной.
Они, конечно, любопытнее и, по крайней мере, показывают неизвестную хореографию. Но и они имеют тенденцию вырождаться в сугубо коммерческий проект без идеи, что и произошло с «Королями», уже во второй серии которых внутренняя логика и режиссура исчезли (не считать же таковой видео заставку с презентацией танцовщиков), а осталась лишь сомнительная идея показать «лучших танцовщиков».
Идея эта, впрочем, настолько призрачна, что мой мозг верного балетного подданного четырёх «королей» ещё мог худо-бедно принять, но 10—12 постоянно заменяющих друг друга отверг окончательно, как сменяющих друг друга белых-красных во время гражданской. Вместе с первоначальными четырьмя…
Про юмор
Балет — искусство исключительно серьёзное. Юмор, а уж тем более комедия, в балете встречается с частотой неназойливого попутчика в поезде.
Причин для такого самоощущения у балетных множество — начиная от ежедневного пота-боли в классе, ежеминутных самоограничений и заканчивая школьными «гетто», в которых проходит их подростковый период.
Если же, паче чаяния, балетные решают пошутить, то «юмор», как правило, выражается завернутыми стопами (которые, однако, предательски норовят занять привычные недопятые и недопервые позиции) и дергающимися ногами и руками.
Чаще всего «комический» балет напоминает кувыркание ковёрного или американскую комедию положений 1930-х годов. Вот и «Шесть танцев» маэстро Килиана, поставленные в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, неприятно (не)удивили своим почти армейским юмором под пасторальные скрипочки «Немецких танцев» Моцарта.
Способность к иронии, игре со стилями в балете востребована мало. Из ныне действующих хореографов им обладают Ратманский да Прельжокаж. Ну и Форсайт, который, похоже, уж разочаровался в балете... Может быть, поэтому балет оказался неактуальным для современного постмодернистского сознания.
Про Эка
Матс Эк представляется самым радикальным внутренним диссидентом балетного театра. Уже второй Чеховский фестиваль привозит драматические спектакли автора умнейшей «Жизели» — тоже, кстати, показанной Театром Станиславского и Немировича-Данченко в этом году.
Драматические экзерсисы хореографа неизменно удивляют своей безыскусной примитивностью и полным отсутствием энергии. А показанный в этом году «Вишнёвый сад» — ещё и свободой обращения с текстом Чехова, достойной середнячка режиссёрских курсов.
Нужно обладать недюжинным творческим апломбом, чтобы переехать из дворца эковской хореографии в хрущевку эковской режиссуры.
Про гениев
Сравнение двух главных американских балетных трупп, эргономично дающих свои сезонные представления в Нью-Йорке на соседствующих по площади Линкольн-центра сценах, — я говорю об American Ballet Theatre и New York City Ballet — позволяет воочию наблюдать, чем же театр (каким бы эфемерным ни было это явление) отличается от коллектива исполнителей.
Потому как New York City Ballet, будучи авторским театром, должен был по всем эмпирическим законам театрального жанра загнуться вслед за уходом автора.
Однако первый же выход прекрасных дев в «Серенаде», незаметная виртуозность исполнителей «La Source» и особенно захватывающий марш в апофеозе «Четырёх темпераментов» демонстрируют, что Баланчину удалось создать явление, не подвластное времени и обстоятельствам. От этого становится немного страшно.
Про рассказывание историй
В балете, да и в танце вообще, обязательно должна быть история, простая житейская история. И пусть это сказка и главными персонажами являются птицы, деревья, кролики и моллюски… Но должна быть история взаимоотношения.
И история духа ну никак не подходит, поскольку тело, являющееся инструментом хореографа и танцовщика, какого бы уровня абстракции ни достигала хореография, обязательно требует «зацепок» из жизни.
И вполне возможно, что «зацепки» эти имеют вторичное значение для авторов — они, как профессионалы, могут проскочить несколько звеньев образной или логической цепочки, — но «зацепки» нужны зрителю, к чьему визуальному и культурному опыту обращаются авторы.
Джордж Баланчин считал: бессюжетных балетов не бывает, партнёры на сцене уже образуют сюжет. Баланчин крайне иронично относился к классификации собственных балетов как бессюжетных.
Про дуэты
Мужские дуэты занимают все большее место в современном балете. Речь не идет о пересмешниках из балета «Трокадеро», снимающих пафос классических адажио, исполняемого на вполне приличном профессиональном уровне, хлопанье километровых ресниц и не о навевающем скуку углублении в женские образы балета Валерия Михайловского. И речь не идет о брутальных гладиаторских боях Спартака и его сподвижников.
Современные хореографы позволяют мужским персонажам своих балетов испытывать чувства более тонкие, чем взаимная жажда крови, и вступать на сцене во взаимоотношения более возвышенные и интимные, чем битва на мечах.
Впрочем, отсутствие вражды между мужскими персонажами моментально вызывает у публики — да и у значительной части балетной критики — глубокие гомоэротические переживания.
Безотносительно справедливости подобной интерпретации мужские дуэты, как правило, исключительно интересны головоломкой взаимных поддержек, в которых однозначность утверждения «традиционного» дуэта (где Она слабая, а Он — её сила) распадается на вопросы-восклицания — часто ускользающие из внимания — взаимозависимости и взаимной опоры.
Про руководство
Главной балетной новостью этого года стало заключение контракта на руководство балетной труппой Михайловского театра в Петербурге с испанцем Начо Дуато.
Событие представлено широко, с пресс-конференцией и телемостом, слов и взаимных благодарностей сказано много, аналогии с иностранцем Петипа и прочими великими из балетной истории проведены.
Впрочем, новейшая история этого театра демонстрирует, что руководитель Михайловского балета выполняет задачи тактические. Реальное руководство, в том числе и определение направления стратегического развития балета, осуществляет директор театра г-н Кехман, который, будучи управленцем, мыслит категориями брендов и трендов.
В этой связи гораздо более интригующим выглядит появление в администрации театра ещё одного менеджера, г-на Даниляна, представленного как куратора вновь учреждённого фестиваля современной хореографии (что, надо сказать, несколько противоречит специализации г-на Даниляна, сделавшего карьеру на гастролях в Штатах российских классических трупп).
Как бы то ни было, административная составляющая в назначениях в Михайловском театре по-прежнему явно превалирует над художественной.
Во всяком случае, пока что заявления г-на Кехмана относительно художественного развития труппы (стратегическая цель на создание труппы современного балета) вызывают скепсис, в том числе и коммерческий.
Про прекрасное
Линкольн Кирстайн, друг и продюссер Баланчина и директор New York City Ballet на протяжении более чем сорока лет, писал, что для того, чтобы исполнять гениальную хореографию Баланчина, понадобился новый тип танцовщика, «нечеловеческого, ангельского», тот тип, который Баланчин сумел воспитать в школе Американского балета. Сам Баланчин говорил, что кровь и слёзы балетного класса призваны сделать «прекрасное ещё более прекрасным».
Как отличается эта направленная в небеса лексика и почти религиозная логика восхождения через страдание от российского восприятия балерины как истеричной примадонны, дамы полусвета с болонкой и томным взглядом.
Про Пестова
В этом году прошла целая серия вечеров, посвященных Петру Пестову, бывшему преподавателю мужского класса в МАХУ, «воспитателю принцев», уехавшему ныне в Германию и работающему в Штутгартской школе балета Джона Крэнко.
Список его достижений — а в отношении Пестова достижения исчисляются не станцованными партиями, а учениками — впечатляет: и Малахов, и Ратманский, и Цискаридзе, и… это только маленькая часть его выводка суперталантливых, суперуспешных, супервостребованных.
Но вот парадоксальным образом кажется, что Пестов совершенно не интересуется тем, что же происходит с его учениками после училища. Кажется, что его интересуют лишь технологии безотносительно того, как эти технологии применяются. Для него важнее поставить ученика в идеальную позицию, и неважно, используется ли эта позиция для создания образа.
Да, по всей видимости, и неважно, используется ли вообще эта идеальная позиция после окончания учебы. Для него его нынешние ученики важнее, чем все принцы, которыми становятся выпускники после училища. Какое-то ренессансное мировоззрение.
Про кризис хореографии
Никак не могу понять, о каком кризисе хореографов все гудят? Мало, мол, молодых хореографов… Мало, мол, ставят…
При этом номинация за лучшую хореографию на последнем Benois de la Dance включала аж целых шесть действующих хореографов. Трое из них — Алексей Ратманский, Кристофер Уилдон и Бенджамин Мильпье — вполне состоявшиеся сочинители с кучей ангажементов по всему миру, представляющие современный танцевальный истеблишмент, формирующие современный балетный мейнстрим (и я сейчас не говорю о степени таланта или эстетических пристрастиях этих симпатичных господ).
Трое других — Дэвид Доусон, особенно запомнившийся Терренс Кохлер и экзотическая финка Сюзанна Лайонен — также представили на Benois вполне состоятельную хореографию. А у г-жи Лайонен даже своя танцевальная компания.
И жюри Benois не смогло присудить приз за хореографию, как рассказала в интервью Ульяна Лопаткина, не потому, что некому, а потому, что не смогло выбрать...
Так какой кризис? И когда же хореографов было больше? Григорович нового не ставит? Так, помилуйте, он не ставит уж последние тридцать лет…
Все разговоры о кризисе хореографии представляются исключительно брюзжанием сродни ворчанию относительно цвета неба в прежние и наши времена.
Вопрос — как, впрочем, во все времена — не в творцах, а в публике, невнимательной и инертной, зашоренной в собственные предпочтения и предпочитающей думать броскими газетными заголовками.

Premiers

Sasha Waltz & Guests
"Continu" - Xenakis & Varèse & Vivier / Waltz

Premiers

Sächsische Staatsoper Dresden
"A Sweet Spell of Oblivion" - Bach / Dawson
"Spazio-Tempo" - Müller & Rössert / Godani
"Diamanten" - Tschaikowsky / Balanchine

Premiers

Bavarian State Ballet
Série Noire – A Choreographic Murder Mystery - Glass / Kohler

Performances

Национальный театр танца (Мадрид, Испания)
"Многогранность" - Бах / Дуато
"Формы Тишины и Пустоты" - Бах / Дуато

Performances

Национальный театр танца (Мадрид, Испания) и Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова
“Бесконечный Сад” - Алькальде & Кабальеро & Шнитке & Чайковский / Дуато

Performances

Мариинский театр
"Спартак" - Хачатурян / Якобсона
Смекалов / Васнецова / Степанова / Пономарев

Performances

Мариинский театр
"Баядерка" - Минкус / Петипа в ред. Пономарева и Чабукиани
Вишнёва / Матвиенко / Колб

Article

ПРОЛЕТАРСКАЯ МАРГАРИТА И ОПОЧИВАЛЬНЯ НА СТЕНЕ
Летний сезон American Ballet Theatre стал сезоном русских балерин, русской классики и русского балетмейстера
Каждый год в июне-июле разворачивается негласное соревнование двух главных американских балетных компаний, American Ballet Theatre и New York City Ballet, которые проводят свой нью-йоркский сезон. Кассовая интрига усугубляется еще и тем, что обе компании дают представления на площадках, расположенных, что называется, дверь в дверь на площади Линкольн-центра. Нелегкий выбор зрителя между ними заканчивается, как правило, логичным предпочтением Американского театра балета, поскольку "там все самые-самые". Там нашли свой приют великие беглецы 70-х Наталья Макарова и Михаил Барышников. Именно там же получила многолетнее премьерство балерина Большого Нина Ананиашвили (в прошлом сезоне она официально попрощалась с ABT много позже, чем неофициально -- с Большим). И именно там сейчас танцуют Диана Вишнева и главный кассовый хит двух прошедших сезонов Наталья Осипова.
Нынешний нью-йоркский сезон Американского театра балета 70-й, юбилейный, и программа соответствовала преклонной дате.
Главной премьерой сезона стал балет Джона Ноймайера "Дама с камелиями" на фортепианный концерт Фредерика Шопена. Этот лицензионный блокбастер г-на Ноймайера -- мечта балетных примадонн разного уровня и разных амплуа во всем мире. История сначала легкой, а потом все более тяжелой судьбы и смерти Маргариты Готье, сочиненная Александром Дюма-сыном, дополнительно проиллюстрирована хореографом параллельной судьбой Манон Леско из одноименного романа Прево. Эта сложносочиненная сага позволяет склонным к актерской игре танцовщицам вволю пострадать, много потанцевать, продемонстрировать красивые стопы из-под внешне тяжелых платьев с открытой спиной и освободиться от одного из них прямо на сцене, оставшись лишь в ночной рубашке, чтобы извиться и истаять в объятиях прекрасного Армана.
Премьерный спектакль танцевали Диана Вишнева и Марсело Гомес, с которым у Вишневой складывается явно счастливый дуэт (впрочем, а с кем у Гомеса не складывается дуэтов, включая Дэвида Холберга и нашего Дениса Матвиенко в последней серии "Королей танца"). Вишнева вспомнила о пролетарском происхождении Маргариты и танцевала иногда вульгарно, иногда грубовато, похоже сознательно игнорируя сложившийся образ то ли аристократки без денег, то ли чистой Золушки. Такая умозрительная трактовка перечила хореографии с множеством "бессильных" поддержек и хлестким мягким корпусом и застала врасплох партнера, фирменный мачизм которого мешал действию.
Помимо многофигурной "Дамы с камелиями" Американский театр балета подготовил еще три одноактные премьеры. Известная в России в первую очередь по сногсшибательным ритмам и броуновскому движению "Комнаты наверху", поставленной в Большом театре, Твайла Тарп в номере The Brahms-Haydn Variations попыталась приручить -- и не справилась -- с менуэтными темпами Брамса. Агон пяти пар солистов превратился у г-жи Тарп в невразумительный первомайский парад выходов, мало различающихся пластически и хореографически, с невнятной работой кордебалета и неуемным использованием пафоса обводки в арабеск.
"На Днепре" Алексея Ратманского на музыку Сергея Прокофьева явно поставлен на недюжинные актерские способности артистов, включая все того же Гомеса и Дэвида Холберга. Слишком обобщенная мелодраматическая история, разворачивающаяся в условном начале прошлого века в некоторой обобщенной восточноевропейской деревне, рассказывает историю солдата, вернувшегося после войны к своей невесте, запавшего на другую деревенскую красавицу и разрушившего ее свадьбу. Талант Ратманского-рассказчика, который, как правило, базируется на бытовой истории, но умеет поднять ее на абстрактный уровень универсального понимания и сопереживания, оказался скомпрометирован работой артистов. Они в полном согласии с заветами Станиславского нарастили на хореографию "мясо" переживаний конкретных людей -- результатом было равнодушие отвыкших от драмбалета современных зрителей. Вместе с тем обманутый жених в исполнении Холберга оставил-таки открытую рану в душах зрителей.
Наконец, старенький жанровый номер Джерома Роббинса на музыку Леонарда Бернстайна Fancy Free (что-то типа "по фигу") про трех морячков в увольнении и их одноразовых подружек более всего подходит Американскому театру балета, поскольку позволяет продемонстрировать обаятельную виртуозность солистов, не компрометируя ее неслаженным кордебалетом или углублением в скрытые пласты хореографии.
Основу репертуара Американского театра балета все же составляет многоактная классика, включая обязательную "Спящую красавицу" Петра Чайковского. Версия ABT, поставленная для театра Кевином Маккензи, иногда нелепая (особенно в том, что касается декораций и костюмов), иногда трогательная (как, например, опочивальня Авроры, расположенная прямо на крепостной стене), имеет то преимущество, что достаточно достоверно воспроизводит танцевальный текст Мариуса Петипа (за исключением купированных характерных танцев дивертисмента).
Маркетологи театра вволю порезвились, поставив в одну субботу на дневной спектакль неоспоримую Аврору наших дней Алину Кожокару (в паре с Хосе Мануэлем Карреньо) и вечером -- дебютантку Наталью Осипову (в паре с Дэвидом Холбергом). Сравнивать было бы, конечно, несправедливо... Впрочем, Наталья Осипова дебютировала уверенно, традиционно проигнорировав пограничные состояния героини (в частности, в Розовом адажио с четырьмя кавалерами) и полностью обуздав партию в более определенном состоянии свадебного па-де-де.
Впрочем, именно в классике (в том числе в последовавшем затем "Лебедином озере") выявилась слабость и отсутствие стилистического единства ансамбля Американского театра балета, который по-прежнему остается театром выдающихся солистов. Взглянуть на уникальный ансамбль ньюйоркцы ходят к соседям ABT -- в New York City Ballet. О летнем сезоне баланчинской труппы читайте в одном из ближайших номеров.

Performances

Мариинский театр
"Четыре темперамента" - Хиндемит / Баланчин
Зюзин / Голуб / Сергеев / Пимонов / Кондаурова
"Карнавал" - Шуман / Фокин
Ткаченко / Батоева

Performances

Московский Академический Музыкальный Театр Станиславского и Немировича-Данченко
"Na Floresta" - Вила-Лобос и Тисо / Дуато
"Вальпургиева ночь" - Гуно / Лавровский
Пухов / Ледовская / Мануйлов
"Шесть танцев" и "Маленькая смерть" - Моцарт / Килиан

Performances

Большой театр
"Раймонда" - Глазунов / Григорович + Петипа & Горский
Александрова / Волчков / Белоголовцев

Performances

Национальный Хореографический центр г. Орлеана, Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова,Театр де ля Виль
"Шерри-Бренди" ("Творение") - Маэ / Надж

Performances

Большой театр
"Петрушка" - Стравинский / Фокин + Вихарев
Меркурьев / Капцова / Биктимиров
"Русские сезоны" - Десятников / Ратманский
Крысанова / Меркурьев / Тихомирова / Савин
Большое классическое па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа + Бурлака
Аллаш / Шпилевский

Performances

Большой театр
"Петрушка" - Стравинский / Фокин + Вихарев
Лопатин / Сташкевич / Савин
"Русские сезоны" - Десятников / Ратманский
Крысанова / Меркурьев / Тихомирова / Савин
Большое классическое па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа + Бурлака
Аллаш / Скворцов

Performances

Большой театр
"Петрушка" - Стравинский / Фокин + Вихарев
Овчаренко / Хозлова / Цвирко
Большое классическое па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа + Бурлака
Крысанова / Гуданов

Performances

Большой театр
"Петрушка" - Стравинский / Фокин + Вихарев
Васильев / Капцова / Савин
"Русские сезоны" - Десятников / Ратманский
Крысанова / Меркурьев / Тихомирова / Савин
Большое классическое па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа + Бурлака
Александрова / Цискаридзе

Notes

Баланчин очень мало использует движения по кругу. Любит диагонали и движение по авансцене.

Performances

Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Яценко / Хромушин / Леонова / Шпилевский / Сташкевич
"Симфония до мажор" - Чайковский / Баланчин
Яценко / Болотин / Грачева / Уваров / Аллаш / Овчаренко / Андриенко / Скворцов

**********

О, ужас! Убить всех!
Болотин (обычно неплохой технически) был очень слаб. Возникла мысль, а кто их пестовских танцует успешно Баланчина? Из тех, что я знаю, никто не засветился (Цискаридзе в 3 части Симфонии никогда не справлялся). А Болотин так "вяз"... Может быть, тут слабое место Пестовской выучки? Темпы? Сбитый ритм? Пока вопросы.
Яценко смело обращается с ритмом. Хорошая танцовщица.

Performances

Мариинский театр
Бенефис Ульяны Лопаткиной
"Кармен-Сюита" - Бизе + Щедрин / Алонсо
Лопаткина / Корсунцев / Иванченко
"Бриллианты" - Чайковский / Баланчин
Лопаткина / Корсунцев

**********

Ульяна эмоционально реагирует на движения: улыбается сбившейся поддержке, хмурится на пурлепье. Эмоции у нее возникают не в отношении сюжетной канвы, не на события и часто не на партнера (правда), а на движение, на танец (аналог чистой поэзии ради поэзии).
Ей нравится играть с "неправильными" движениями. Можно относится как к запоздалому ребячеству, но ее тело настолько гармонично в этот момент (отчасти в ущерб неправильности), что ирония сбивается.
И, конечно, схематизирует движения. Это еще и особенности строения - на длинных тонких линиях сложно создать "мясо", "тело", можно лишь абрис, схему. Вычищает движение, схематизирует эмоцию, делая ее менее человеческой. Точнее - менее персональной... Но зато более универсальной. Моей и всеобщей.

**********

"Бриллианты" были за гранью понимания и даже чувствования. Данила на поцелуе в конце пдд посмотрел сначала в зал, потом на Ульяну, как бы ища объяснения происходящему, глаза чумные...

Performances

NYCB
ALBERT EVANS FAREWELL
"La Source" - Delibes / Balanchine
Fairchild / De Luz / King (debut)
"Herman Schmerman" (pas de duex) - Willems / Forsythe
Whelan / Evans
"The Lady with The Little Dog" - Shchedrin / Miroshnichenko
Hyltin / Veyette
"The Four Temperaments" - Hindemith / Balanchine
Arthurs / Tworzyanski / King / Peiffer / Krohn / Danchig-Waring / Marcovici / Somogyi / J. Angle / Evans / Reichlen

Performances

ABT
2pm
"The Sleeping Beauty" - Tchaikovsky / Petipa + McKenzie, Kirkland, Chernov
Cojocaru / Carreño / Abrera

8pm
"The Sleeping Beauty" - Tchaikovsky / Petipa + McKenzie, Kirkland, Chernov
Osipova / Hallberg / Wiles

Performances

Alvin Ailey American Dance Theater
“Ailey Spirit” Program
"Mary Lou’s Mass" - Lou Williams / Ailey
"Dancing Spirit" - ??? / Brown
"Revelations" - traditional / Ailey

Performances

ABT
"The Sleeping Beauty" - Tchaikovsky / Petipa + McKenzie, Kirkland, Chernov
Herrera / Hallberg / Ricetto

Performances

Alvin Ailey American Dance Theater
“By Popular Demand” Program

"Best of 20 years" incl.
"The Stack Up" - var. / Beatty
"Grace" - Ellington / Brown
Deshaurteurs
"North Star" - Glass / Lubovitch
"In/Side" - Simone / Battle
Roberts
"Bad Blood" - Anderson / Dove
McLaren / Duthit

"Uptown" - var. / Rushing

"Revelations" - traditional / Ailey

Performances

ABT
"The Sleeping Beauty" - Tchaikovsky / Petipa + McKenzie, Kirkland, Chernov
Wiles / Stearns / Abrera

Performances

NYCB
"Monumentum pro Gesualdo" - Stravinsky / Balanchine
Kistler / la Cour
"Movements for Piano and Orchestra" - Stravinsky / Balanchine
Kistler / Marcovici
"Mozartiana" - Tchaikovsky / Balanchine
Kowroski / J. Angle / Ulbricht
"Scotch Symphony" - Mendelssohn / Balanchine
Morgan / R. Fairchild / Pazcoguin (debut)

Notes

Experimentation with the elemental movements of contraction and release. By focusing on the basic activities of the human form, she enlivened the body with raw, electric emotion. The sharp, angular, and direct movements.
Поза приветствия Солнца из Серенады стала уже архитипичной - вот и в American Document в какой-то моммент все замирают в такой позе. Было похоже на вчерашнее кабара - видимо, оттуда и выросло. Совсем не встраивалось в ряд с остальными работами вечера. От Грэм ничего не было.
В хореографии самой Грэм - тип женщины валькирии, мстительницы. Особенно ярко было в момент, когла на сцену вышли все шагающие задом греческие богини в черном. И их поза - поза горя и плача, показано, откуда она родилась, когла солистка тянется к солнцу, а потом сникает и начинает отползать.
Характерные ладошки лодочкй.
Одновременно видно, что это месть не за себя, а за семью, мир за других... Потому что без ожесточения, а этакая деятельная месть.

Performances

Martha Graham Dance Company (Joyce Theatre)
"American Document" - Bogart
"Lamentation Variations" - Chopine & Male / Keigwin & Pagarlava
"Sketches from Chronicle" - ? / Graham

Notes

В Серенаде танцуют бытовую историю - корпус, голова сопровождают общение. 5ка, которая разъезжается в шпагат - это такие кумушки, которые судачат... А ангела равльно тащат назад, а он с видимым усилием вырывается, так же как накануне спутанные руки они выпутывают с видимым усилием, а не просто намечают движение.
В Мариинке танцуют абстракцию - нет отношения к людям, к партнерам, есть отношение к миру. Хореография была принята так же хореография Петипа, как некий надчеловеческий мета-текст, система символов, который позволяет разобраться с этим миром. Баланчин, похоже, этого не ставил (впрочем, и Петипа тоже) - ставили жанровую историю. Это современные хороеграфы сразу ставят абстракцию (и как правило, проваливаются), а Баланчин понимал, что тело требует реальной истории. Пока это умение отделить текст от контекста от исполнителя и земли видел только у мариинцев. И представляется, что в этом есть путь к развитию балета в Р. И видимо поэтому мне УЛ всегда представлялась балериной будущего, а не хранительницей прошлого - этакая радистка, которая превращает слова в символы понятные всем.
Руки, ноги срываются с позиций внезапно резко, как выдернутые из чего-то вязкого.
И первый раз слезы на Серенаде не от красоты происходящего а от трагической истории.
И девушка уходит не к солнцу, а под луну (свет другой) - сразу другой конец (в русских версиях трагизм звучит слабо, в основном в музыке).

Performances

NYCB
Philip Neal Farewell Performance
"Serenade" - Tchaikovsky / Balanchine
Ringer / Fairchild / Mearns / Neal / la Cour
"Who Cares?" - Gershwin / Balanchine
Fairchild / Peck / Scheller / Hyltin
"Chaconne" - Gluck / Balanchine
Whelan / Neal

Performances

NYCB
"Stravinsky Violin Concerto" - Stravinsky / Balanchine
Hyltin
"Luce Nascosta" - Moretti / Bigonzetti
"Thou Swell" - var. / Martins

Performances

ABT
ABT Premieres Repertory
"The Brahms-Haydn Variations" - Brahms / Tharp
"On the Dnieper" - Prokofiev / Ratmansky
Part / Herrera / Gomes / Hallberg
"Fancy Free" - Bernstein / Robbins
Cornejo / Stiefel / Carreño

Performances

ABT -
All-American Repertory Program
"The Brahms-Haydn Variations" - Brahms / Tharp
"Company B" - "The Andrews Sisters" / Taylor
"Fancy Free" - Bernstein / Robbins
Cornejo / Stiefel / Carreño

Performances

ABT
All-Ashton Repertory
"Birthday Offering" - Glazunov / Ashton
Dvorovenko / Beloserkovsky
"Thaïs Pas de Deux" - Massenet / Ashton
Vishneva / Matthews
"Awakening Pas de Deux" - Tchaikovsky / Ashton
Herrera / Stearns
"The Dream" - Mendelssohn / Ashton
Murphy / Hallberg / Cornejo

Performances

ABT
"Lady of the Camellias" - Chopin / Neumeier
Vishneva / Gomes / Part / Tamm

Performances

Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Крысанова / Абдуллин / Леонова / Шпилевский / Яценко
"Юноша и смерть" - Бах / Пети
Васильев / Захарова
"Пиковая дама" - Чайковский / Пети
Цискаридзе / Лиепа / Лунькина

performances

Актовый Зал -
"Ph(r)ase" - проект "Asymmetrique Answer"
"Пока без названия" - "Онэ Цукер" / Приклонская / Бурнашев
"Movendum" - Фокина
Пшиндина/ Михаил Колегов

Premiers

Bavarian State Ballet
"Multiplicity. Forms of Silence and Emptiness" - Bach / Duato

Performances

Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
Ульяна Лопаткина представляет проект "Великие имена"
"Адажио Хаммерклавир" - Бетховен / Ван Манен
Национальный балет Нидерландов
"Три Гносианы" - Сати / Ван Манен
Лопаткина / Жембровский
"Solo" - Бах / Ван Манен
Национальный балет Нидерландов
"Two pieces for HET" - Пярт & Тююр / Ван Манен
Лопаткина (дебют) / Жембровский
"5 танго" - Пьяцолла / Ван Манен
Лопаткина (дебют) / Жембровский

Performances

Театр "Провинциальные танцы"
"Песня Не Про Любовь" - Ari Rosenzweig / Uri Ivgi & Johan Greben

Performances

Проект "Миграция"
"БОРЩЕВИК… A TRUE STORY…" - Jean-Baptiste Julien / Rachid Ouramdane

Performances

Кремлевский дворец
Светлана Захарова и её друзья
"Cor Perdut" - ??? / Duato
Захарова (дебют) / Меркурьев (дебют)

Performances

Большой театр
Благотворительный гала-концерт "Звёзды "Бенуа де ла данс"- лауреаты разных лет"

Performances

Большой театр
XVIII церемония вручения приза "БЕНУА ДЕ ЛА ДАНС"
Благотворительный концерт номинантов приза 2010 г. и объявление лауреатов

Performances

Большой театр
"Урок" - Делерю / Флиндт
Гуданов / Капцова / Антропова
"Шопениана" - Шопен / Фокин возобновлен Гейденрейх
Рыжкина / Непорожний / Воронцова (дебют) / Хохлова (дебют)

Performances

Мариинский театр
"Баядерка" - Минкус / Петипа в ред. Пономарева и Чабукиани
Кондаурова (дебют) / Ермаков (дебют)

Performances

Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
COMPLEXIONS
"Милосердие" - различные авторы / Роден
"Вспышки гнева" - Бах / Роден
"Восхождение" - U2 / Роден

Performances

Мариинский театр
Гала-концерт Мариинского фестиваля
"Бессмертие в любви" - Гласс / Льянг
Зеленский
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Буше / Фадеев / Кондаурова
Дивертисмент
Сцена из "Кармен-сюиты" - Бизе, Щедрин / Алонсо
Ниорадзе / Кузнецов
Фрагмент из "Simple Things" - Пярт / Фаски
Кондаурова
"Grand Pas Classique" - Оберр / Гзовский
Новикова / Сарафнов
"Порывы" из "Потерянной истории" - Прокофьев, Баркли / Брэндстроп
Кожокару / Якобсен
Адажио из "Пруста" - Форэ / Пети
Холберг / Матвиенко
"Танго" - Пьяццолла / Андросов
Лопаткина
"Tchaikovsky Pas de deux" - Чайковский / Баланчин
Терешкина / Шкляров

Performances

Мариинский театр
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа в ред. Сергеева
Сомова / Холберг

Performances

Мариинский театр
"Завод Болеро" - Равель / Смекалов
Терёшкина
"Simple Things" - Пярт / Фаски
Кондаурова
"Полет Ангелов" - Маре, Тавенер / Льянг
Сарафанов / Новикова

Performances

Большой театр
"Ромео и Джульетта" - Прокофьев / Григорович
Капцова / Овчаренко

Premiers

Большой театр
"Ромео и Джульетта" - Прокофьев / Григорович

Article (тоже сильно покоцанная)

СО ВСЕМИ ОСТАНОВКАМИ
Городские развлечения. Алексей Ратманский поставил в Мариинке «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Дирижёр Валерий Гергиев
Мир на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной.
На выходные решили с подругой из Москвы сбежать в Мариинский театр. Вообще в Петербург, который по старой памяти продолжаю называть Ленинградом, ездить мы любим. Потому как очень уж красивый город.
Тем более что на открытии Десятого балетного фестиваля «Мариинский» в Мариинском театре давали, может быть, самую интересную, интригующую премьеру этого сезона — «Анну Каренину», которую Алексей Ратманский поставил здесь на музыку Родиона Щедрина.
ГОРОД
Нет, понятно, что не без странностей постсоветских территорий, и против башни «Газпрома» мы послушно проголосовали, и думать о том, что там «Стокманн» построит вместо выкорчеванного под корень дома на углу Невского и площади Восстания, страшновато.
Однако вот едешь в такси через Дворцовый, отвернёшься в сторону Невы, и суматоха трафика вдруг схлопывается до бегущей мимо решётки, за которой бескрайнее спокойствие.
Это почти кинематографический эффект, и вдруг мышцы шеи расслабляются, живот вываливается, и мысли начинают кисельно течь… вот сейчас творожок на завтрак… потом надо бы пройтись… или может быть в музей… русский?.. или нерусский… а вечерком Мариинка…
ТЕАТР
А вечером почти неизменно случается Мариинский театр. И хоть говорят, что сейчас у балетной труппы Мариинского не самые лучшие времена.
Но даже если основная труппа на гастролях, а в театре второй состав танцует бесконечную «Сильфиду», солисткой всё равно выходит Яна Селина, которая застряла на корифейской позиции лишь по странному недоразумению и составила бы счастье любой европейской труппы.
На сей раз ехали целенаправленно в Мариинский театр, на премьеру. Алексей Ратманский поставил свою «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина.
Событие тем более радостное, что г-н Ратманский — хореограф изобретательный, очень изобретательный и, я бы сказал, последовательный. Те спектакли Ратманского, которые мы видели, всегда представляются цельными объектами, в них есть структура и логика развития.
А тут ещё в премьерных составах значились Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Лопаткину заявили вторым составом в пятницу, на который мы и поехали, к бесконечной радости моей подруги, потому что «вот она-то знает, что это такое».
И наконец, против всяких прогнозов, в Ленинграде случилась прекрасная погода. И хоть РБК всё стращал исландским пепельным облаком, ленинградское солнце это облако затмить не успело.
Пропустить такое наслаждение было невозможно, и пришлось изрядно попортить таксисту нервы по дороге на спектакль. Вбежали, конечно, в последний момент… вот всё же имперский театр есть имперский театр. Это особое наслаждение и особая осанка — сидеть в ложе Мариинского и смотреть на расшитый золотом бирюзовый занавес.
А осознание того, что через ложу сидит Майя Михайловна Плисецкая, совершившая до этого под овации своё традиционное, но от этого не менее прекрасное пор де бра, полностью отключает все мозговые центры, отвечающие за связь с миром за стенами.
СПЕКТАКЛЬ
Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря.
Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора.
Он начинается с конца: глядя на мёртвую Анну, Вронский осознаёт, что без неё жизнь потеряла всякий смысл. Поэтому, вероятно, всё остальное представление он вспоминает их отношения, начавшиеся со встречи Анны и Вронского на московском перроне, и далее преданно следует тексту романа, без какой-либо стилизации со всеми остановками.
Хореограф поставил сюжетную драму в исторических костюмах, немного а-ля Джон Ноймайер, главным образом для солистов, с незначительным использованием кордебалетных сцен, со сложной актёрской игрой.
Стилизованные видеопроекции обозначают место действия — бальную залу, кабинет Каренина, гостиную Бетси. Элементы декорации (стол Каренина, кровать Анны) при этом совершено достоверные, однако помещённые на пустой сцене они производят впечатление ещё более условное, чем видео.
А кружение на сцене настоящего огромного вагона, в котором путешествует Анна и Вронский в Петербург и перед которым Вронский признаётся в любви, несёт беду, сродни смертоносному кружению виллис в «Жизели».
И мир, который создан на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, — чудовищно холодный, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной до первого окрика Каренина.
С появлением людей этот морок рассеивается (динамичнейшая и напряжённейшая сцена скачек Вронского), однако лишь для того чтобы вновь оставить Анну одну под пристальными и недружелюбными взглядами зевак.
Танцевально «Анна Каренина» строится из серии па-де-де Анны с Вронским и Карениным. Глаз уже привычно цепляет фирменные движения г-на Ратманского.
Впрочем, помноженные на пластику Лопаткиной, они вдруг приобретали странные акценты, как, например, медленно-задумчивое обведение сцепленными руками вокруг головы (которое обычно исполняют почти молниеносно) или испуганный распах ног не в полный шпагат.
Хореография, да и танцовщики частенько спотыкались и замирали, как бы провалившись ногой, о рыхловатую партитуру Щедрина, которая строится вокруг тренькающих ударных и скрежещущих струнных. И помимо актёрского наполнения танцовщикам приходится думать о пластическом заполнении этих «пустот».
Но главные герои (Юрий Смекалов был сама страсть в партии Вронского, а Каренин в исполнении Сергея Бережного вдруг предстал с животом) оказались такими достоверными, что ни на секунду не ослабили то состояние натянутой струны, которая и порвалась в момент, когда Анна в красном платье бросилась под фронтально шпарящий светом в зал поезд.
На поклонах исполнители главных партий оставались тихими и подавленными, немного отошли, когда вывели Ратманского (которому, как мы выяснили позднее, в этот день выдали «Золотую маску» за, как говорит моя подруга, настоящие «Русские сезоны») и Щедрина.
А моя подруга запричитала, что хочет ещё поехать посмотреть «уже с другой Анной»…

Article (покоцанная редакторами)

СИНЕМАТОГРАФ
В Театре эстрады показали американское шоу Pilobolus
Название этого театра танца, который только что выступил в Москве, а сегодня начинает показывать свой спектакль в Петербурге, несколько вводит в заблуждение. Нет, не само слово pilobolus -- наименование разновидности микрогрибов (авторы коллектива утверждают, что название родилось в голове одного из них при наблюдении за pilobolus в микроскоп и трансформация этого микроорганизма задала визуальную концепцию для создаваемой компании). Заблуждением оказалось представление об этом театре как о танцевальном коллективе. Вполне возможно, что на заре своей уже почти 40-летней истории они танцевали. Однако привезенная в Россию новая постановка театра Shadowland никоим образом не свидетельствует об этом танцевальном прошлом. И не только потому, что при взгляде на искореженные мускулатурой тела артистов, надувающиеся ягодицами при малейшем плие и превращающиеся в брусчатку Третьяковского проезда при малейшем напряжении пресса (отметим -- независимо от половой принадлежности), мозг вполне успешно сопротивляется идее отождествить их с танцорами. Но и потому что понятие «хореография» применима к этому действию ровно в той же мере, что и к разведению парада Победы на Красной площади (и разведение, и взаимодействие на сцене такое же филигранное).
Shadowland -- романтическая road-movie девочки, которой во сне властная рука вместо головы прикрепляет собачью морду, про девчачье взросление и инициацию, поиски, любовь и предательство, причудливым образом перетекающие из реальности в сон этой девочки. Придуманные одним из сценаристов подросткового мультсериала «Губка Боб Квадратные Штаны» Стивом Бэнксом далекие от идиллии девчачьи мытарства заводят ее то в машину к милому ковбою, то в адскую кухню, то на садомазо-вечеринку, закончившуюся довольно откровенным трио, то в царство невероятных размеров медузы, то в объятия мужественного кентавра. Несмотря на всю сказочность образов, они совершенно лишены какой-либо абстрактности, характерной для танца, а повествование развивается линейно и заканчивается хеппи-эндом, когда девочка своими руками отрывает опостылевшую морду.
Основным приемом постановщиков Shadowland и основной рекламной завлекалочкой стало использование техники театра теней. Помещенные за белый экран и оснащенные световой аппаратурой и нешуточной акробатической подготовкой девять артистов умудряются разыграть эту густонаселенную историю, создавая самые неожиданные визуальные эффекты, устрашающе галлюциногенные образы, самые невозможные трюки. И побег девочки от адских поваров среди раскачивающихся рамок превращается в фантасмагорию в духе «Твин Пикс», поездка в ковбойской машине становится кадром из классического голливудского кино с Хэмфри Богардтом, а апофеоз среди мерцающих сфер -- куском клипа Кайли Миноуг.
Световое оснащение позволяет постановщикам использовать приемы, характерные в первую очередь для кинематографа, которым традиционно сопротивляются сценические виды искусства, такие как монтаж, рапид, клоуз-апы. Музыкальный ряд спектакля выполняет роль саундтрека, который в первую очередь задает настроение действию, однако ритмически и мелодически совсем необязательно связан с движением.
И ты понимаешь, что это конечно же никакой не театр, а самый что ни на есть настоящий киносеанс. С той лишь разницей, что использованные приемы понятны, а нестыковки обаятельны. Наверное, это то самое обаяние, которое испытывали на себе зрители самых первых синематографов.

Performances

Opera de Lyon (Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко)
"Жизель" - Адан / Эк
Knight / Andrieux

Performances

Мариинский театр
"Кармен-сюита" - Бизе – Щедрин / Алонсо
Лопаткина / Корсунцев
"Аполлон" - Стравинский / Баланчин
Фадеев
"Этюды" - Черни / Ландер
Сомова

Premiers

Мариинский театр
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский

Performances

Большой театр
"Жизель" - Адан / Васильев
Осипова / Холберг / Аллаш

Performances

Мариинский театр
"Ромео и Джульетта" - Прокофьев / Лавровский
Семионова / Шкляров

Performances

Мариинский театр
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Лопаткина / Смекалов

Premiers

Пермский академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского
Медея - Равель / Посохов

Premiers

Latvian National Opera
Der Sandmann - Schumann, Schnittke, Donner / Spuck

Notes

Neumeier about Nijinsky's "Sacre du printemps": "Oh, you must see it in rehearsal, without the costumes, all those circles and squares and patterns, which play such an essential role in the notes, sketches and drawings of his later years...!"

Premiers

Staatsoper Stuttgart/Stuttgarter Balletts
Orphée et Euridice - Gluck/Spuck

Premiers

Teatro dell’Opera
Il papavero rosso - Glière/Androsov, Lashchilin, Tikhomirov

Premiers

Staatsballett Berlin
La Péri - Burgmüller/Malakhov

Premiers

Zurich Ballet
Letter Intimes - Janácek/Spoerli
Sarcasms - Prokofjew/van Manen
In the Upper Room - Glass/Tharp

Article

ГОРЯЧИЙ СУП
Продолжается офф-программа «Золотой маски»
Просветительского запала национальной театральной премии и фестиваля хватает не только на демонстрацию в Москве достижений лет давно прошедших. Значительно поднаторев на "легендарных именах", организаторы фестиваля-2010 привезли в Москву танцевальную команду, у которой здесь, да и в Европе, впрочем, тоже нет почти вообще никакого "имени".
Незамысловато названная по имени организатора и хореографа Aszure Barton & Artists и существует-то всего ничего, с 2002 года. При этом, получив классическое хореографическое образование в Торонто и постажировавшись еще в нескольких балетных школах, г-жа Бартон собрала своих артистов в почти младенческие 25 лет. Компания и сейчас еще находится в том подростковом возрасте, когда в своих рекламных материалах пунктуально перечисляет все разнокачественные достижения всех разновеликих (или вообще невеликих) людей, с которыми сотрудничала, все фестивали, в которых участвовала, и все "многочисленные награды и гранты".
Программу первого московского выступления г-жа Бартон составила тоже с прямолинейностью презентации нового проекта, включив в первое отделение спектакль 2009 года Busk, а во второе -- попурри из старых номеров под названием Blue Soup. И можно было только обрадоваться, когда эта маркетинговая неуклюжесть вдруг обернулась на сцене театра-студии Петра Фоменко исключительно грамотной хореографией в исполнении великолепно подготовленных танцовщиков.
Blue Soup действительно, несмотря на одинаковые у всех танцовщиков голубые костюмы и штиблеты, оставил впечатление некоторой неразберихи, подобной голубому супу из спаржи, которым потчевала своих гостей бессмертная Бриджет Джонс. Однако он позволил продемонстрировать качества и темпераменты танцовщиков г-жи Бартон, среди которых и этакий Остап Бендер с летящим чубом и зазывающими улыбкой и бедрами, и печальный гуттаперчевый клоун с растянутыми коленками, и мускулистый африканский тигр с внезапными прыжками... Вообще г-жу Бартон явно значительно больше вдохновляет мужской танец, к счастью, неплоский, акцентированный обаятельнейшей слабостью и изрядной долей юмора.
Показанный перед этим Busk также построен по принципу дивертисмента, в котором номера солистов объединены не столько логикой развития, сколько внешними атрибутами, костюмами и аксессуарами. Благо тема развлечения, заданная названием (с английского -- "давать представление", "уличный перформанс"), оставляла хореографу достаточно широкое поле для маневра.
И позволила вывести на сцену и обаятельных мимов типа Марселя Марсо, рассылающего воздушные поцелуи в летящих жете, раздающих настоящие тумаки и замирающих в позе лебедя, и показать на ней фольклорные балканские ковырялочки, и белые перчатки Микки-Мауса, танцующего мультипликационный бостон с утрированным качанием бедрами, и синхронное колыхание «Госпел хора» или кукол «Маппет-шоу». Музыкальную основу спектакля составляет цыганская скрипка г-на Lev Ljova Zhurbin, моментально отправляющая зрителя то ли на парижские набережные, то ли в нью-йоркские русские рестораны.
Театральность действия хореограф подчеркивает весьма хитрой игрой с возникновением и исчезновением тел танцовщиков, которые способны моментально слиться с мраком задника, чтобы засветиться в следующей точке голым торсом или белой перчаткой.
Все этой сценическое буйство завершается на весьма патетической ноте печального дуэта, но остается в памяти задорной кутерьмой с богатой лексикой, профессиональным исполнением, концентрированной эмоциональностью и интеллигентным чувством юмора. Чем-то горячим и очень вкусным.

Notes

Mark Morris on D&A: "I love it but if you don't like great beauty you shouldn't watch this piee. And a lot of people have trouble with great beauty. They're looking for the big punch line."

Notes

Alastair Macaulay about Ashton: "It once prompted the critic Nancy Godner to surmise that comedy can be as profound as tragedy"
"Ashton had learned during the 1950s that innocence and sexuality aren't mutually opposed, and in "Fille" Lise and Colas are thoroughly tactile - they greet each other with kisses, caresses and embraces, and, as so often with Ashton's women, we can even tell something of Lise's erogenous zones - but they aren't neurotic or complex, and they love other people as well as each other".

Notes

Ольга Гердт: "И не беда, что даже в XXI на языке Форсайта еще мало ко говорит и мало кто его понимает - звучит-то убедительно".

Article

ЕЩЕ ОДНА ПРОВОКАЦИЯ
«Маска плюс» продолжается
Очередным номером офф-программы фестиваля стал спектакль бельгийца Яна Фабра, который считается среди европейского театрального истеблишмента чуть ли не самым радикальным хореографом современности. Нужно сказать, что Фабр старательно поддерживает свою репутацию вот уже без малого тридцать лет и, несмотря на престижные ангажементы на Авиньонском фестивале (ассоциированный директор фестиваля 2005 года) и в Лувре (персональная выставка в 2008 году), все еще проходит под лейблами enfant terrible, «разрушитель», «раздражитель»...
Привезенная в прошлом году в Москву новая продукция Фабра «Оргия толерантности» вполне соответствовала репутации автора и показала обязательные для этой категории спектаклей наступание на голову, имитацию сношения, «калашниковых»... далее по списку, даже мастурбацию. Грамотный ритм и провокационная хореография обеспечили необходимый резонанс и дружную овацию с либеральным улюлюканьем.
«Золотая Маска»-2010 решила публику не баловать и импортировала Фабра-другого, камерного и лирического. Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр поставил для Авиньонского фестиваля в 2008 году в сотрудничестве со своей любимой исполнительницей и соавтором Иваной Йожич. Сюжет спектакля восходит к дворовой (ОК, в Штатах это называется блюз...) песенке Бобби Джентри, попавшей в чарты Билборда в 1967 году. Это история любви и самоубийства Билли Джо (ставшего за свое благородство Ланселотом) и его сладенькой Принцессы из душного шахтерского городка в южных Штатах. Точнее, показана пара дней из жизни этой самой Принцессы после того как она получила предсмертную записку от своего Ланселота.
Принцесса - единственный персонаж спектакля, если не считать дюжины канареек в свисающих с колосников клетках, которые, то ли проникшись идеей автора, то ли просто устав с дороги, глупо и беззвучно дремлют даже тогда, когда Принцесса пытается их расшевелить. За шахтерский пейзаж отвечают груды угля с проложенными по ним игрушечными железными дорогами, по которым снуют паровозики. Ничтожность этого постиндустриального антуража подчеркивают гулливеровские размеры Принцессы, наблюдающей за снованием вагончиков с высоты своего великого чувства.
К постановке Фабр подошел обстоятельно и, дав зрителю насладиться томящейся от зноя Принцессой в беззаботном канареечном платье, тут же отправил исполнительницу, Артемис Ставриди, к микрофону, дабы, мерно покачивая бедрами, та объяснила, что же за бумажку она мяла, целовала и толкала под лиф. Зачитав прекрасным посаженным голосом строки из предсмертной записки, внешне похожей на обрывок газеты, Принцесса в конце концов запела балладу про Билли Джо, чтобы уж окончательно объяснить, кто она такая и что с ней случилось.
Закончив лирическую сиесту, Принцесса под скрежещущую гитару в конвульсиях превратилась на время рабочей смены в своего рода экскаватор, исполняющий немудреный хореографический текст, который примерно в равных пропорциях соединял механически-вращательные движения руками и корпусом и статичные мостики с раздвинутыми ногами. Прервав бессмысленный труд, Принцесса напилась пива, принялась кружить и лапать самое себя, изображала писающего мальчика (засунув в трусы бутылку) или измазанную сажей Венеру, охотилась на ленивых канареек, чтобы, всплакнув над потрепанной запиской, на следующий день опять стать экскаватором.
Хореография Фабра иллюстративна, хотя и не буквальна. Доходчиво объяснено, что Принцесса работает, охотится, выпивает... Зрителя не мучают лишними ребусами. Вторичная роль танцев позволяет Фабру спокойно рвать хореографическую ткань при малейшем повороте сюжета, нимало не заботясь о комбинациях и их завершенности. Образный ряд предлагает микс из реприз коверного, романтических аллюзий на жизнь в душной клетке, которую мог разрушить верный рыцарь, фэшн-фотографии (привет длинноногим красоткам на лаковых шпильках Хельмута Ньютона), популярных персонажей Средневековья и Античности (привет авторам обложек Мадонны или Леди Гага в образе Венеры).
Математическое структурирование пространства спектакля с четко дозированной романтичностью и провокативностью, лиричностью и издевкой лишает дворовую историю той пошловато-слезливой искренности, без которой их блюз или наши песни под гитару превращаются в назойливое бренчание раздолбанного радиоприемника в машинах московских бомбил.
После премьеры Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр обещал больше ничего не ставить, присовокупив к тому исповедь про умершую мать. Хорошо, что не исполнил обещание - репутация оказалась бы подмочена, могло бы поубавиться ангажементов.