«Пресс» Пьера Ригаля в Москве
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
Комментариев нет:
Отправить комментарий