Ростовский государственный музыкальный театр (на сцене Стасика)
"Драма на охоте" - Чайковский / Фадеечев
пятница, 16 сентября 2011 г.
среда, 14 сентября 2011 г.
Performances
Ростовский государственный музыкальный театр (на сцене Стасика)
"Гамлет" - Шостакович / Фадеечев
"Гамлет" - Шостакович / Фадеечев
понедельник, 29 августа 2011 г.
Non-Thinking as Evil in Arendt's Book on Eichmann
Hannah Arendt's challenge to Adolf Eichmann. In her treatise on the banality of evil, Arendt demanded a rethink of established ideas about moral responsibility
By Butler
By Butler
пятница, 12 августа 2011 г.
Notes
My job is to be a professional aesthete with serious criteria
Denby remarks, "I guess the critic won't quite avoid being a bit of a pedagogue and a bit of a charlatan. But I'm all for everybody's recognizing that those are not his functions, that his function is as [Bernard] Haggin said: to notice, to order, to report; or as Virgil Thomson has said: to put down a sort of portrait of what went on."
I found that it's never enough merely to have the right views. A critic should take the reader into his or her sensibility, his or her value system. Good taste is valuable, but it has to be connected to the act of discrimination.
To me, criticism is about reconciling heart and head. As you experience a work of art, you feel something you can't at first explain, but then you bring your mind - and your whole being - into trying to explain it as rationally as you can. History is all part of that inquiry.
It’s important – crucial – to entertain the reader. But not to make yourself the center of the entertainment. Your subject can be this performance, this choreographer’s whole body of work, this trend in dance, this dance and other arts, our culture today, the nature of life as it connects to this performance: so many things. But you yourself shouldn’t get in the way. You’re a lens.
Théophile Gautier in the 1830s: once he'd called Marie Taglioni a "Christian" dancer and Fanny Elssler a "pagan" dancer, once he'd written of how Elssler dancing the Cachucha “seemed to shake down clusters of rhythm with her hands”, the doors opened on how dance could be evoked.
I began asking "Do I believe this? Is it true?" not just about acting but about all art.
Denby remarks, "I guess the critic won't quite avoid being a bit of a pedagogue and a bit of a charlatan. But I'm all for everybody's recognizing that those are not his functions, that his function is as [Bernard] Haggin said: to notice, to order, to report; or as Virgil Thomson has said: to put down a sort of portrait of what went on."
I found that it's never enough merely to have the right views. A critic should take the reader into his or her sensibility, his or her value system. Good taste is valuable, but it has to be connected to the act of discrimination.
To me, criticism is about reconciling heart and head. As you experience a work of art, you feel something you can't at first explain, but then you bring your mind - and your whole being - into trying to explain it as rationally as you can. History is all part of that inquiry.
It’s important – crucial – to entertain the reader. But not to make yourself the center of the entertainment. Your subject can be this performance, this choreographer’s whole body of work, this trend in dance, this dance and other arts, our culture today, the nature of life as it connects to this performance: so many things. But you yourself shouldn’t get in the way. You’re a lens.
Théophile Gautier in the 1830s: once he'd called Marie Taglioni a "Christian" dancer and Fanny Elssler a "pagan" dancer, once he'd written of how Elssler dancing the Cachucha “seemed to shake down clusters of rhythm with her hands”, the doors opened on how dance could be evoked.
I began asking "Do I believe this? Is it true?" not just about acting but about all art.
четверг, 4 августа 2011 г.
Notes
"The Ballet That Changed Everything" by Toni Bentley
"This is the first diagonal in "Serenade," a ballet brimming with that merging line: This is female terrain."
"But "Serenade" does not stop there, flooded as it is in beauty, tulle and evanescent moonlight. No, there is an edge, a razor-sharp subversion where the boy-girl affair goes right off the rails and something more profound beckons."
"Balanchine stripped his heroine—she will always be that—of her specificity, her wings and feathers and weighty crown, and of her impetuous dependence. And he sends this creature he finds, this real woman, to her destiny, to Eternity, alone, unadorned but for the echo in her loosened hair of Giselle gone mad. Underneath the elaborate camouflage he has uncovered an artist."
"This is the first diagonal in "Serenade," a ballet brimming with that merging line: This is female terrain."
"But "Serenade" does not stop there, flooded as it is in beauty, tulle and evanescent moonlight. No, there is an edge, a razor-sharp subversion where the boy-girl affair goes right off the rails and something more profound beckons."
"Balanchine stripped his heroine—she will always be that—of her specificity, her wings and feathers and weighty crown, and of her impetuous dependence. And he sends this creature he finds, this real woman, to her destiny, to Eternity, alone, unadorned but for the echo in her loosened hair of Giselle gone mad. Underneath the elaborate camouflage he has uncovered an artist."
воскресенье, 31 июля 2011 г.
Notes
"What Art Will Make a Ballet’s Life Less Brief?" by Alastair Macaulay
"The pure-dance choreography of Balanchine can be regarded as the supreme achievement of ballet to date without offering a sure model for other choreographers."
"The pure-dance choreography of Balanchine can be regarded as the supreme achievement of ballet to date without offering a sure model for other choreographers."
Notes
"Q&A Special: Choreographer Slava Samodurov" by Ismene Brown
SS: "I think it is a fairly subconcious art really. Maybe in future there will be laws and methods found to help people create".
IB: "Marie Rambert said in around 1910 I think that all dancers should have to learn to read and write dance notation, just as musicians learn from scores, so that there should always be a pure text in itself".
SS: "Ballet is about quality, probably. Tradition, vocabulary, and appreciation and understanding of what is good and valuable and what is not. It is important for a company to have people around - whether society or fans - who can understand the difference between good and bad pirouettes, or good and bad productions of Swan Lake... Not all famous companies have good productions - sometimes they’re surprisingly bad but still the “quality” of dancing is there. Classical ballet doesn’t take liberties. I think here the Royal Ballet is an outstanding company and you can understand why it is so famous. The “qualities” here are far different and more varied than the Mariinsky’s, which is so much more homogeneous and comes from one school. But it’s also about the quality of the audience that has grown up on that quality that is being offered".
IB: "Arlene Croce - you know they don’t like MacMillan’s work in America - who said about one of his pieces, even if it was a bad ballet it was a bad ballet by a good mind. I think the good mind is the key. I can see there are ballets I don’t like, but I know they’re good of their kind - it’s just not the kind of mind I relate to".
SS: "I think it is a fairly subconcious art really. Maybe in future there will be laws and methods found to help people create".
IB: "Marie Rambert said in around 1910 I think that all dancers should have to learn to read and write dance notation, just as musicians learn from scores, so that there should always be a pure text in itself".
SS: "Ballet is about quality, probably. Tradition, vocabulary, and appreciation and understanding of what is good and valuable and what is not. It is important for a company to have people around - whether society or fans - who can understand the difference between good and bad pirouettes, or good and bad productions of Swan Lake... Not all famous companies have good productions - sometimes they’re surprisingly bad but still the “quality” of dancing is there. Classical ballet doesn’t take liberties. I think here the Royal Ballet is an outstanding company and you can understand why it is so famous. The “qualities” here are far different and more varied than the Mariinsky’s, which is so much more homogeneous and comes from one school. But it’s also about the quality of the audience that has grown up on that quality that is being offered".
IB: "Arlene Croce - you know they don’t like MacMillan’s work in America - who said about one of his pieces, even if it was a bad ballet it was a bad ballet by a good mind. I think the good mind is the key. I can see there are ballets I don’t like, but I know they’re good of their kind - it’s just not the kind of mind I relate to".
четверг, 30 июня 2011 г.
четверг, 23 июня 2011 г.
Notes
"The Children of Theatre Street" shows the pioneers' organization meeting in ARB and pioneer salutation under the Sleeping Beauty score.
The comment says that pioneer organization educated the "natural law".
The comment says that pioneer organization educated the "natural law".
среда, 15 июня 2011 г.
суббота, 4 июня 2011 г.
Notes
Северин Боэций: "Persona est nuturae rationalis individua substantia" (индивидуальная субстанция, имеющая рациональную природу). Такое понимание першлов христианство (черех Фому).
Notes
Соловьев о критическом отношении к Канту: "Речь идет о свободе предваряющего доверия к чужому уму, о той свободе любви, которая так много позволила сделать, скажем, лучшим пушкиноведам или тем, кто верил в историческую дальновидность (даже в пророческий дар) Достоевского и Толстого". Любопытно, что оценивает такую позицию в категориях свободы.
воскресенье, 15 мая 2011 г.
вторник, 10 мая 2011 г.
Notes
Там, где мы в искусстве встречаемся с «наивным», мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощённость красотой иллюзии! (Ницше)
четверг, 28 апреля 2011 г.
Performances
Большой театр
"Утраченные иллюзии" - Десятников / Ратманский
Лопатин / Сташкевич / Ребецкая / Болотин
"Утраченные иллюзии" - Десятников / Ратманский
Лопатин / Сташкевич / Ребецкая / Болотин
воскресенье, 24 апреля 2011 г.
Performances
Мариинский театр
"Гала-концерт звезд мирового балета"
"Кармен-сюита" - Бизе + Щедрин / Алонсо
Вальдес / Кузнецов / Иванченко
"Mopey" - Бах / Гоке
Фогель
"Нирвана" - Нато + Сакамото / Фаски
Новикова / Зюзин
"Мейерлинг" - Лист / Макмиллан
Кобборг / Кожокару / Матиакис
"Танец блаженных дущ" - Глюк / Аштон
Холберг
"Тарантелла" - Готтшальк / Баланчин
Боудер / Матвиенко
"Фрагменты одной биографии" - "солянка" / Васильев
Лопаткина / Шемиунов
"Grand Pas Classique" - Обер / Гзовский
Матвиенко / Колб
"Tchaikovsky Pas de Deux" - Чайковский / Баланчин
Терёшкина / Шкляров
"Бриллианты" - Чайковский / Баланчин
Сомова / Корсунцев
"Гала-концерт звезд мирового балета"
"Кармен-сюита" - Бизе + Щедрин / Алонсо
Вальдес / Кузнецов / Иванченко
"Mopey" - Бах / Гоке
Фогель
"Нирвана" - Нато + Сакамото / Фаски
Новикова / Зюзин
"Мейерлинг" - Лист / Макмиллан
Кобборг / Кожокару / Матиакис
"Танец блаженных дущ" - Глюк / Аштон
Холберг
"Тарантелла" - Готтшальк / Баланчин
Боудер / Матвиенко
"Фрагменты одной биографии" - "солянка" / Васильев
Лопаткина / Шемиунов
"Grand Pas Classique" - Обер / Гзовский
Матвиенко / Колб
"Tchaikovsky Pas de Deux" - Чайковский / Баланчин
Терёшкина / Шкляров
"Бриллианты" - Чайковский / Баланчин
Сомова / Корсунцев
суббота, 23 апреля 2011 г.
Notes
Как правило, в балете в массовых сценах смыслообразующим являются танцы кордебалета. Они создают пластику танца - а солист наблюдает. Но странным образом, в танце невест в ЛО (сергеевском) Зигфрид остается центром сцены, а невесты - фон для его метаний. Интересно, есть ли каая-нибудь закономерность?
пятница, 22 апреля 2011 г.
Notes
Западные танцы танцуются ногами, а восточные - руками. В этом отношении почти вся современная хореография - восточные танцы.
среда, 20 апреля 2011 г.
Performances
Мариинский театр
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа (ред. Сергеева)
Терёшкина / Гуданов
**********
Целая музыкальная интерлюдия ради скрипичного соло - чистое расточительство. Сегодня скрипач сам захлебнулся, играл как в последний раз.
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа (ред. Сергеева)
Терёшкина / Гуданов
**********
Целая музыкальная интерлюдия ради скрипичного соло - чистое расточительство. Сегодня скрипач сам захлебнулся, играл как в последний раз.
вторник, 19 апреля 2011 г.
Performaces
Мариинский театр
"Шопениана" - Шопен / Фокин
Осмолкина / Селина / Острейковская / Париш
"В ночи" - Шопен / Роббинс
Ширинкина / Стёпин / Сомова / Иванченко / Лопаткина / Корсунцев
"Without" - Шопен / Мильпье
"Шопениана" - Шопен / Фокин
Осмолкина / Селина / Острейковская / Париш
"В ночи" - Шопен / Роббинс
Ширинкина / Стёпин / Сомова / Иванченко / Лопаткина / Корсунцев
"Without" - Шопен / Мильпье
понедельник, 18 апреля 2011 г.
воскресенье, 17 апреля 2011 г.
Performances
Мариинскй театр
"Лебединое озеро" - Чайковский / Петипа + Иванов (ред. Сергеева)
Кондаурова / Холберг
"Лебединое озеро" - Чайковский / Петипа + Иванов (ред. Сергеева)
Кондаурова / Холберг
четверг, 14 апреля 2011 г.
Performances
"Стасик"
"Slice to Sharp" - Бибер + Вивальди / Эло
"Па де Катр" - Пуни / Долин
Кретова / Сизых / Хамзина / Кардаш
"Шесть танцев" и "Маленькая смерть" - Моцарт / Килиан
"Slice to Sharp" - Бибер + Вивальди / Эло
"Па де Катр" - Пуни / Долин
Кретова / Сизых / Хамзина / Кардаш
"Шесть танцев" и "Маленькая смерть" - Моцарт / Килиан
среда, 13 апреля 2011 г.
Performances
Национальный хореографический центр Рубэ Нор Па-де-Кале / Каролин Карлсон (в "Стасике")
"Short Stories / A mystic journey"
"Пороки и добродетели (Джотто)" - Брайерс / Карлсон
Карлсон
"Ли" - Обри-Карлсон / Карлсон
Косакатани / Наката
"Мандала" - Гордон / Карлсон
Орселли
"Short Stories / A mystic journey"
"Пороки и добродетели (Джотто)" - Брайерс / Карлсон
Карлсон
"Ли" - Обри-Карлсон / Карлсон
Косакатани / Наката
"Мандала" - Гордон / Карлсон
Орселли
понедельник, 11 апреля 2011 г.
воскресенье, 10 апреля 2011 г.
Performances
"Диалог Данс" (на "Золотой Маске")
"Мирлифлор" - Монсо / Понтьес
Кулагин / Караванова / Естегнеев / Качалкова
"Мирлифлор" - Монсо / Понтьес
Кулагин / Караванова / Естегнеев / Качалкова
пятница, 8 апреля 2011 г.
Notes
McGregor in the preview to his new "L'Anatomie de la sensation Pour Francis Bacon" at the site of Paris Opera told about architecture and the dancing, their connection (if possible) when a dancer's body serves on the stage an independent object a kind of architectural element (ref. to Bacon's superposition of geometry and the flash).
Told about "bodily" character of Bacon's painting.
Told about "bodily" character of Bacon's painting.
вторник, 5 апреля 2011 г.
Performances
Театр современного танца (на "Золотой маске")
"Следующий" - Лопес + Молина + Рек + Рече + Момиус + Восгеричлан + Пэн Американ / Забалета
"Следующий" - Лопес + Молина + Рек + Рече + Момиус + Восгеричлан + Пэн Американ / Забалета
четверг, 31 марта 2011 г.
Performances
"Провинциальный танцы" (на "Золотой Маске")
"Песня не про любовь" - Роженшвайк / Ивги + Гребен
**********
Сцена пошла на пользу спектаклю. Красивое медленное открытие занавеса и фонари, направленные в зал. Танец разворачивается ровно над головами зрителей, изменение точки зрителя (теперь уже не наблюдателя) - возникает ощущение соучастия как на рок-концерте, а не наблюдение с помоста (как это было в ЦИМе). И теперь уже не уютный топот носков, а неспособность издать звук. А огромный объем сцены над танцорами создавал эффект мультипликационный (когда изображают жучков на огромном поле экрана). Забавное сравнение с предыдущим выступлением получилось.
**********
Театральный центр на Коломенской (на "Золотой Маске")
"Quatro" - Лазар / Клюг
Матвиенко / Матвиенко / Сарафанов / Новикова
**********
Пальпирование куклы - игра в дочки-матери. + корчи от щекотки. Дуэт без взглядов создает ощущение отсутствия взаимодействия. Чудовищный свет, переключающийся выключателем, чтобы сделать "эффектно" (в обводке девочки в алясконде). Мужское пдд красивое. Но композиции никакой (мизансцены при этом построены, но без - как показалось - какой-то внутренней логики, необходимости).
"Песня не про любовь" - Роженшвайк / Ивги + Гребен
**********
Сцена пошла на пользу спектаклю. Красивое медленное открытие занавеса и фонари, направленные в зал. Танец разворачивается ровно над головами зрителей, изменение точки зрителя (теперь уже не наблюдателя) - возникает ощущение соучастия как на рок-концерте, а не наблюдение с помоста (как это было в ЦИМе). И теперь уже не уютный топот носков, а неспособность издать звук. А огромный объем сцены над танцорами создавал эффект мультипликационный (когда изображают жучков на огромном поле экрана). Забавное сравнение с предыдущим выступлением получилось.
**********
Театральный центр на Коломенской (на "Золотой Маске")
"Quatro" - Лазар / Клюг
Матвиенко / Матвиенко / Сарафанов / Новикова
**********
Пальпирование куклы - игра в дочки-матери. + корчи от щекотки. Дуэт без взглядов создает ощущение отсутствия взаимодействия. Чудовищный свет, переключающийся выключателем, чтобы сделать "эффектно" (в обводке девочки в алясконде). Мужское пдд красивое. Но композиции никакой (мизансцены при этом построены, но без - как показалось - какой-то внутренней логики, необходимости).
Notes
Балет изменяет наррацию, а следовательно время. Движение в балете не означает изменение. Ох пора уже писать...
среда, 30 марта 2011 г.
Performances
ABT (в Большом театре)
"Тема с вариациями" - Чайковский / Баланчин
Бойлстон / Холберг
"Тройка" - Бах / Милльпье
Мэтьюз / Ховен / Форстер
"Семь сонат" - Скарлатти / Ратманский
Шевченко / Лейн / Кажия / Хаммуди / Филлипс / Лопес
"Матросы на берегу" - Бернстайн / Роббинс
Корнехо / Радецкий / Карреньо / Бун / Мерфи
**********
Юко Кажия обладает той уникальной способностью растягивания жеста, который делает танец бесконечным во все стороны. При этом вполне технически оснащена. Следить.
Выход Холберга после девочек - выход Аполлона, картинная поза (до слез). Перекидные делает на 90 градусов - не выше с сохранением формы. Но совсем не слышит русской темы, никакой этакой разухабистости. Перед адажио его преследование ее - довольно пошленький момент. Но так искренне оттеняет последующее торжество.
Дэвид растанцевался только на коде - к разговору о состоянии через движение (идея йоги), через физическое напряжение.
У корды - распущенные спины и потому сваленные локти - тотально.
Думаю - следующим этапом массового увлечения балетом будет серия новостей о тяжелых травмах - ноги у всех заврнуты и суставы зажаты грудой мышц (сегодня в Сонатах один парень на пузырчатых ногах танцевал - совсем на бедро не авходил а сидел на зажатых мышцах - гикнутся его суставы).
"Тема с вариациями" - Чайковский / Баланчин
Бойлстон / Холберг
"Тройка" - Бах / Милльпье
Мэтьюз / Ховен / Форстер
"Семь сонат" - Скарлатти / Ратманский
Шевченко / Лейн / Кажия / Хаммуди / Филлипс / Лопес
"Матросы на берегу" - Бернстайн / Роббинс
Корнехо / Радецкий / Карреньо / Бун / Мерфи
**********
Юко Кажия обладает той уникальной способностью растягивания жеста, который делает танец бесконечным во все стороны. При этом вполне технически оснащена. Следить.
Выход Холберга после девочек - выход Аполлона, картинная поза (до слез). Перекидные делает на 90 градусов - не выше с сохранением формы. Но совсем не слышит русской темы, никакой этакой разухабистости. Перед адажио его преследование ее - довольно пошленький момент. Но так искренне оттеняет последующее торжество.
Дэвид растанцевался только на коде - к разговору о состоянии через движение (идея йоги), через физическое напряжение.
У корды - распущенные спины и потому сваленные локти - тотально.
Думаю - следующим этапом массового увлечения балетом будет серия новостей о тяжелых травмах - ноги у всех заврнуты и суставы зажаты грудой мышц (сегодня в Сонатах один парень на пузырчатых ногах танцевал - совсем на бедро не авходил а сидел на зажатых мышцах - гикнутся его суставы).
вторник, 29 марта 2011 г.
Performances
ABT (в Большом театре)
"Тема с вариациями" - Чайковский / Баланчин
Мерфи / Холберг
"Тройка" - Бах / Милльпье
Симкин / Радецкий / Хаммуди
"Семь сонат" - Скарлатти / Ратманский
Кент / Рейес / Абрера / Холберг / Корнехо / Савельев
"Матросы на берегу" - Бернстайн / Роббинс
Салстайн / Лопес / Гомес / Риччетто / Бойлстон
**********
Холберг влетел за полчаса - но в дуэте не видно никаких склеек.
в "Тройке" - русские мотивы все по списку - супрематизм рубашек, присядки, руки в боки. Мелкую технику делают на высоких прыжках - никакого шика (подозреваю, что так и поставлено). Симпатичный момент - поддержка-полет на руках 2х партнеров.
В "Сонатах" нет точек, нет поз, почти все на плие. Сравнение с арабеской. Разрывается иногда глубоким пдбра (особенно у японки во второй день), или резким открытием рук из третй во вторую. Кроме того, какнон еще больше растягивает движение (это припадание к спине партнера - очень Ратманский).
Подумалось еще, что пдд меняет функцию, даже степень интимности изменяется, форма менятеся, даже эмоция менятеся. Перестало быть квинрессенцией отношений, а стало жанровой зарисовкой.
В "Теме" очень несложные движения - амбуата, тандю да падеша. Трудность, думаю, в взрывной смене темпа, моментальных переходах к стремительному вращению, резкий прыжок из тягучей позы. У Дэвида была очень заметна техника прыжка, когда плие растянуто, а точек взрывной. Пробовал записать пдд - гиблое дело.
**********
Среди наиболее поразительных черт стиля композитора – красочность диссонирующих гармоний и смелые модуляции. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры: имеются в виду перекрещивание левой и правой рук, репетиции, трели и прочие типы орнаментики. Сегодня сонаты Доменико считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов.
специфические клавирные созвучия: аккордированные арпеджио, перекидывания рук, скачки, растяжения, блестящие пассажи и т. п. Его сонаты по своему строению близки сонатам классической формы. Так например, имеется уже двухчастная песенная форма с повторением (репризой). Однако в его сонатах еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. В заключительной части сонат уже проглядывают зачатки формы рондо: появляющиеся малые мотивы и "проведения" отличаются одушевлением, юмором, они полны грации, яркости, подвижности и веселости. В сонатах Скарлатти мы видим отклонение от строгого многоголосия и постепенный переход к более свободному аккордово-одноголосному, выдержанному "галантному" и гомофонному стилю.
"Тема с вариациями" - Чайковский / Баланчин
Мерфи / Холберг
"Тройка" - Бах / Милльпье
Симкин / Радецкий / Хаммуди
"Семь сонат" - Скарлатти / Ратманский
Кент / Рейес / Абрера / Холберг / Корнехо / Савельев
"Матросы на берегу" - Бернстайн / Роббинс
Салстайн / Лопес / Гомес / Риччетто / Бойлстон
**********
Холберг влетел за полчаса - но в дуэте не видно никаких склеек.
в "Тройке" - русские мотивы все по списку - супрематизм рубашек, присядки, руки в боки. Мелкую технику делают на высоких прыжках - никакого шика (подозреваю, что так и поставлено). Симпатичный момент - поддержка-полет на руках 2х партнеров.
В "Сонатах" нет точек, нет поз, почти все на плие. Сравнение с арабеской. Разрывается иногда глубоким пдбра (особенно у японки во второй день), или резким открытием рук из третй во вторую. Кроме того, какнон еще больше растягивает движение (это припадание к спине партнера - очень Ратманский).
Подумалось еще, что пдд меняет функцию, даже степень интимности изменяется, форма менятеся, даже эмоция менятеся. Перестало быть квинрессенцией отношений, а стало жанровой зарисовкой.
В "Теме" очень несложные движения - амбуата, тандю да падеша. Трудность, думаю, в взрывной смене темпа, моментальных переходах к стремительному вращению, резкий прыжок из тягучей позы. У Дэвида была очень заметна техника прыжка, когда плие растянуто, а точек взрывной. Пробовал записать пдд - гиблое дело.
**********
Среди наиболее поразительных черт стиля композитора – красочность диссонирующих гармоний и смелые модуляции. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры: имеются в виду перекрещивание левой и правой рук, репетиции, трели и прочие типы орнаментики. Сегодня сонаты Доменико считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов.
специфические клавирные созвучия: аккордированные арпеджио, перекидывания рук, скачки, растяжения, блестящие пассажи и т. п. Его сонаты по своему строению близки сонатам классической формы. Так например, имеется уже двухчастная песенная форма с повторением (репризой). Однако в его сонатах еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. В заключительной части сонат уже проглядывают зачатки формы рондо: появляющиеся малые мотивы и "проведения" отличаются одушевлением, юмором, они полны грации, яркости, подвижности и веселости. В сонатах Скарлатти мы видим отклонение от строгого многоголосия и постепенный переход к более свободному аккордово-одноголосному, выдержанному "галантному" и гомофонному стилю.
воскресенье, 27 марта 2011 г.
Notes
Вчера с Петровсктй и сегодня с однокурсниками говорили о необъодимости кураторства в философии. Надо бы заняться.
пятница, 25 марта 2011 г.
воскресенье, 20 марта 2011 г.
Performances
Михаловский театр (на "Золотой маске") -
"Лебединое озеро" - Чайковский / Петипа + Горский (Мессерер)
Борченко / Шмеунов
"Лебединое озеро" - Чайковский / Петипа + Горский (Мессерер)
Борченко / Шмеунов
суббота, 19 марта 2011 г.
Performances
Михайловский театр (на "Золотой маске")
"Минорные сонаты" - Скарлатти / Самодуров
"Without Words" - Шуберт / Дуато
"Duende" - Дебюсси / Дуато
"Минорные сонаты" - Скарлатти / Самодуров
"Without Words" - Шуберт / Дуато
"Duende" - Дебюсси / Дуато
пятница, 18 марта 2011 г.
четверг, 17 марта 2011 г.
Performances
Мариинский Театр (на "Золотой Маске")
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Кондаурова / Ермаков / Баймурадов
**********
Андрей показался уверенным и очень пылким - такие романтичные юноши оказываются так редки сегодня в балете. И движение-подпись Вронского получилось не солдафонское, а горькое, как первое соприкосновение с действительностью.
Странное впечатление от первого пд2 на балу у Стивы - вязкости. Ни одного законченного движения, как размытый контур, ни одного высказывания. Но вот после объяснения с Карениным убежала к Вронскому - и это тот бег, который, по всей идимости, завараживал у Улановой, когда перебирание ногами сообщает все, что творится с героиней.
Катя по-другому сделала пуант-тире-пассе в сцене скачек - в пдбра вперед, как бы пятясь (у Ульяны был шаг пуантом, не тире, как будто она выдергивала ноги из трясины). Ульяна всегда сопротивлялась, не пятилась, не пряталась, сама решала. Но только за себя, никогда за партнера. И Катя - раздавлена, особенно после свидания с Сережей (скрюченная спина), Ульяна несчастна, но не раздавлена. И крестится перед самоубийством широко и осознанно, а Катя быстро и почти истерично.
Красиво решен театр - диагональ корпусов публики, шипящей на Анну, разбита отстранившейся фигурой Бетси по центру.
И еще раз - Ратманский - кардебалетный хореограф. Ну, нет, конечно, но упреки в неумении разводить массы на сцене совершенно несостоятельны.
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Кондаурова / Ермаков / Баймурадов
**********
Андрей показался уверенным и очень пылким - такие романтичные юноши оказываются так редки сегодня в балете. И движение-подпись Вронского получилось не солдафонское, а горькое, как первое соприкосновение с действительностью.
Странное впечатление от первого пд2 на балу у Стивы - вязкости. Ни одного законченного движения, как размытый контур, ни одного высказывания. Но вот после объяснения с Карениным убежала к Вронскому - и это тот бег, который, по всей идимости, завараживал у Улановой, когда перебирание ногами сообщает все, что творится с героиней.
Катя по-другому сделала пуант-тире-пассе в сцене скачек - в пдбра вперед, как бы пятясь (у Ульяны был шаг пуантом, не тире, как будто она выдергивала ноги из трясины). Ульяна всегда сопротивлялась, не пятилась, не пряталась, сама решала. Но только за себя, никогда за партнера. И Катя - раздавлена, особенно после свидания с Сережей (скрюченная спина), Ульяна несчастна, но не раздавлена. И крестится перед самоубийством широко и осознанно, а Катя быстро и почти истерично.
Красиво решен театр - диагональ корпусов публики, шипящей на Анну, разбита отстранившейся фигурой Бетси по центру.
И еще раз - Ратманский - кардебалетный хореограф. Ну, нет, конечно, но упреки в неумении разводить массы на сцене совершенно несостоятельны.
среда, 16 марта 2011 г.
Performances
Мариинский Театр (на "Золотой Маске")
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Лопаткина / Смекалов / Бережной
**********
Несколько моментов все же нужно записать:
- в пд2 в первом акте юбка задралась у Ульяны, когда она на руках у Вронского - и голые коленки оказались вдруг такими трогательными, такими сложносочиненными с величием страсти долга, что пришлось зажмуриться.
- Первое любовное пд2 танцевала как птица - вся распахнутая, взлетная, перекидное в поддержке чуть ли навыворот.
- встреча с сыном в первом акте после Москвы - как бы это обозвать "полупуанты" - было непонятно, пальцы или полу-пальцы, нежно и по-домашнему.
- после постельной сцены - в глазах страх.
- у Вронского постоянно повторяющееся механическое движения предплечьями параллельно другу другу - и в первом действии в компании друзей и при разборках с Анной - так и остался солдафоном.
- что-то еще было в скачках - не помню уже.
"Анна Каренина" - Щедрин / Ратманский
Лопаткина / Смекалов / Бережной
**********
Несколько моментов все же нужно записать:
- в пд2 в первом акте юбка задралась у Ульяны, когда она на руках у Вронского - и голые коленки оказались вдруг такими трогательными, такими сложносочиненными с величием страсти долга, что пришлось зажмуриться.
- Первое любовное пд2 танцевала как птица - вся распахнутая, взлетная, перекидное в поддержке чуть ли навыворот.
- встреча с сыном в первом акте после Москвы - как бы это обозвать "полупуанты" - было непонятно, пальцы или полу-пальцы, нежно и по-домашнему.
- после постельной сцены - в глазах страх.
- у Вронского постоянно повторяющееся механическое движения предплечьями параллельно другу другу - и в первом действии в компании друзей и при разборках с Анной - так и остался солдафоном.
- что-то еще было в скачках - не помню уже.
Notes
В Копенгагене тоже переживают о потере стилистической чистоты в новой постановке The Folk Tale Бурнонвиля. Все переживают, а ничего с этим сделать не могут.
А Кузнецова вдруг "бракнула" что мариинские танцуют архаику Якобсона свободнее (или как она там написала...), чем современную хореографию. Опять пальцем в небо.
А Кузнецова вдруг "бракнула" что мариинские танцуют архаику Якобсона свободнее (или как она там написала...), чем современную хореографию. Опять пальцем в небо.
вторник, 15 марта 2011 г.
воскресенье, 13 марта 2011 г.
Performances
Мариинский Театр (на "Золотой Маске")
"Спартак" - Хачатурян / Якобсон
Зеленский / Терешкина / Кондаурова
"Спартак" - Хачатурян / Якобсон
Зеленский / Терешкина / Кондаурова
суббота, 12 марта 2011 г.
вторник, 8 марта 2011 г.
Notes
Alastair Macaulay on Balanchines “Midsummer Night’s Dream” ("Dueling Troupes (and Choreographers)")
Balanchine’s version contains one of his supreme pas de deux, in the second-act divertissement, seeming to sum up both the Platonic ideal of love and an image of Renaissance harmony that transcends the plot.
Balanchine’s version contains one of his supreme pas de deux, in the second-act divertissement, seeming to sum up both the Platonic ideal of love and an image of Renaissance harmony that transcends the plot.
Notes
Christopher Wheeldon ("Alice's Adventures in Wonderland: Flying cards, chairs with ears - and a male duchess")
But New York has become quite conservative in a sense. For me now, London is, without question, the dance capital of the world.
But New York has become quite conservative in a sense. For me now, London is, without question, the dance capital of the world.
Notes
Alastair Macaulay on NYCB ("At City Ballet This Winter, You Could Sometimes See the Music")
Though ballet is no better than other forms of dancing, its capacity for large-scale legibility have singular theatrical potency. Its shapes and lines beam far into space... Ballet can turn music into physics; the connection of time and space becomes full of mysterious significance.
Though ballet is no better than other forms of dancing, its capacity for large-scale legibility have singular theatrical potency. Its shapes and lines beam far into space... Ballet can turn music into physics; the connection of time and space becomes full of mysterious significance.
суббота, 5 марта 2011 г.
Performances
Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Шипулина / Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев / Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Рыжкина / Гуданов / Гребенщекова
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Шипулина / Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев / Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Рыжкина / Гуданов / Гребенщекова
среда, 2 марта 2011 г.
суббота, 26 февраля 2011 г.
пятница, 25 февраля 2011 г.
Performances
"Стасик"
"Slice to Sharp" - Бибер & Вивальди / Эло
"Па де Катр" - Пуни / Долин
Кретова / Крамаренко / Хамзина / Кардаш
"Маленькая смерть. Шесть танцев" - Моцарт / Килиан
"Slice to Sharp" - Бибер & Вивальди / Эло
"Па де Катр" - Пуни / Долин
Кретова / Крамаренко / Хамзина / Кардаш
"Маленькая смерть. Шесть танцев" - Моцарт / Килиан
среда, 23 февраля 2011 г.
Notes
Wendy Perron on Trisha Brown ("Covering the Trisha Brown Ground"):
"If I wanted to do painting or dance I was on the border between the two up to the accumulaton pieces, which was when I really entered the world of dance." And i would say that, although those accululation pieces had a big impact (both Bill T. Jones and Ohad Naharin have used the accululation form), her real impact in dance has been the lush, river-with-tributaries vocabulary of movement that has replaced the whole concept of ballet's épaulement or modern dance's contraction and release. You now see echoes of her gurshing-water way of moving everywhere.
"If I wanted to do painting or dance I was on the border between the two up to the accumulaton pieces, which was when I really entered the world of dance." And i would say that, although those accululation pieces had a big impact (both Bill T. Jones and Ohad Naharin have used the accululation form), her real impact in dance has been the lush, river-with-tributaries vocabulary of movement that has replaced the whole concept of ballet's épaulement or modern dance's contraction and release. You now see echoes of her gurshing-water way of moving everywhere.
вторник, 22 февраля 2011 г.
Notes
Alastair Macaulay on Merce Cunningham’s “Septet” ("Ridding a Moody Cunningham Work of Ambiguity, One Gesture at a Time"):
“Septet,” especially its last quartet and sextet, showed that this was a very different work. Many ideas about expression and tradition are being attempted here. The final chain dance always make me think of Matisse’s “Danse” even though it shows a line and not a ring, and the processional exit suggests (as so often with Cunningham) that the movement will continue out of sight.
“Septet,” especially its last quartet and sextet, showed that this was a very different work. Many ideas about expression and tradition are being attempted here. The final chain dance always make me think of Matisse’s “Danse” even though it shows a line and not a ring, and the processional exit suggests (as so often with Cunningham) that the movement will continue out of sight.
понедельник, 21 февраля 2011 г.
Notes
Ms. Da Fonseca-Wollheim on Baroque Dance ("Stepping Through History"):
"Remember, you are your cosmos!" their teacher called out as they advanced and retreated to the quiet strains of lute music. "You are taking that sphere with you when you move."
...
Just as in Renaissance theory the proportions of the human body give rise to perfect geometric shapes, the Baroque dancer moved inside an invisible sphere measured by the extension and movement of the limbs. "I think of the feet as almost fate," she said, demonstrating the Baroque association of the upper body with the heavens, and the feet and legs with the earth. "They show where you come from."
...
treatises on dance, theater and rhetoric, many written by Jesuit priests for whom the purpose of a dramatic ballet was to move the soul.
"Remember, you are your cosmos!" their teacher called out as they advanced and retreated to the quiet strains of lute music. "You are taking that sphere with you when you move."
...
Just as in Renaissance theory the proportions of the human body give rise to perfect geometric shapes, the Baroque dancer moved inside an invisible sphere measured by the extension and movement of the limbs. "I think of the feet as almost fate," she said, demonstrating the Baroque association of the upper body with the heavens, and the feet and legs with the earth. "They show where you come from."
...
treatises on dance, theater and rhetoric, many written by Jesuit priests for whom the purpose of a dramatic ballet was to move the soul.
Notes
Scott Timberg on collaboration of Martha Graham and Isamu Noguchi ("Martha Graham and Isamu Noguchi meshed their contrasting talents"):
"Graham was looking for a style of movement that revealed primal expression," says Eilber. "She took body language and aestheticized it, revealing those human essentials, without decorating them.
...
"There was a light touch to what he [Noguchi] created, that may have allowed that collaboration to function for as long as it did," says Lyford. "The way the objects blended into the bodies of the dancers. That's not typically the way the way the 'master artist' would work. He let it flow."
"Graham was looking for a style of movement that revealed primal expression," says Eilber. "She took body language and aestheticized it, revealing those human essentials, without decorating them.
...
"There was a light touch to what he [Noguchi] created, that may have allowed that collaboration to function for as long as it did," says Lyford. "The way the objects blended into the bodies of the dancers. That's not typically the way the way the 'master artist' would work. He let it flow."
воскресенье, 20 февраля 2011 г.
...Siobhan Burke on Ohad Naharin...
Siobhan Burke on Ohad Naharin ("Gaga From the Source")
Ohad Naharin ... may be today’s most widely worshiped guru of modern dance, thanks to Gaga, the sensation-driven, imagery-guided movement language that he began developing in the 1990s.
“Keep it alive, keep it alive,” the teacher will say. “Make floating your default.” The goal (or one of them) is to achieve a state of readiness, in which the body is available to do anything at any time. Stillness is off limits. “Make the flesh soft.” “Enjoy asymmetry.” “Collapse into water.” “Collapse up.” “Receive movement from far away, from outside the walls of this room.”
There are no mirrors in Gaga.
We experimented with one vivid image, feeling, or word after another. Erupting into little tremors, we explored the difference between shaking (“what someone else does to you”) and quaking (“what you do to yourself”). We imagined a dense ball gliding through the cavities of our pelvis, torso, neck, and limbs. We slapped our own bodies all over with increasing force as we counted down from 10. (“It’s very important that you feel a sting,” Ohad said.)
We did tendus, ronde de jambes, pliés, developés, battements, but never with the intention of reaching a static form, always widening our reach, searching for more space between our bones, inside our joints. When we became too stiff, too still, Ohad gave us a brief lesson in worrying, then letting worry slip away.
“finding the pleasure in effort,” one of Gaga’s guiding principles
Ohad Naharin ... may be today’s most widely worshiped guru of modern dance, thanks to Gaga, the sensation-driven, imagery-guided movement language that he began developing in the 1990s.
“Keep it alive, keep it alive,” the teacher will say. “Make floating your default.” The goal (or one of them) is to achieve a state of readiness, in which the body is available to do anything at any time. Stillness is off limits. “Make the flesh soft.” “Enjoy asymmetry.” “Collapse into water.” “Collapse up.” “Receive movement from far away, from outside the walls of this room.”
There are no mirrors in Gaga.
We experimented with one vivid image, feeling, or word after another. Erupting into little tremors, we explored the difference between shaking (“what someone else does to you”) and quaking (“what you do to yourself”). We imagined a dense ball gliding through the cavities of our pelvis, torso, neck, and limbs. We slapped our own bodies all over with increasing force as we counted down from 10. (“It’s very important that you feel a sting,” Ohad said.)
We did tendus, ronde de jambes, pliés, developés, battements, but never with the intention of reaching a static form, always widening our reach, searching for more space between our bones, inside our joints. When we became too stiff, too still, Ohad gave us a brief lesson in worrying, then letting worry slip away.
“finding the pleasure in effort,” one of Gaga’s guiding principles
Notes
Elissa Blake on Emmanuel Gat ("Make the first move")
Gat asked each dancer to create a 15-second phrase of movement. Then he asked the other dancers to translate it. "Like translating French into English. It has the same meaning but it is a completely different language," Gat says. "If you have very good dancers, like these here, with an artistic weight, you get a very good result.
"I don't interfere at all. Then, later, I will shape it and give it a choreographic vision."
"I've got to a point where all of the movement is generated by the dancers, so I can turn my attention to the music," he says. "It's really interesting for me to see how similar the logic and the tools are between music and dance.
Gat asked each dancer to create a 15-second phrase of movement. Then he asked the other dancers to translate it. "Like translating French into English. It has the same meaning but it is a completely different language," Gat says. "If you have very good dancers, like these here, with an artistic weight, you get a very good result.
"I don't interfere at all. Then, later, I will shape it and give it a choreographic vision."
"I've got to a point where all of the movement is generated by the dancers, so I can turn my attention to the music," he says. "It's really interesting for me to see how similar the logic and the tools are between music and dance.
суббота, 19 февраля 2011 г.
Notes
Judith Mackrell on NY's 60's ("How the 60s New York arts scene revolutionised dance")
All the issues that so preoccupied Rauschenberg, Rainer and their peers, such as the blurred divide between artist and performer, the relationship between body and space, the possibility of turning gesture into art, remain provocatively alive in the contributions to Move
All the issues that so preoccupied Rauschenberg, Rainer and their peers, such as the blurred divide between artist and performer, the relationship between body and space, the possibility of turning gesture into art, remain provocatively alive in the contributions to Move
четверг, 17 февраля 2011 г.
вторник, 15 февраля 2011 г.
Notes
Alastair Macaulay on SL ("A ‘Swan’ Of Complex Shades"):
There is no sentimentality to Ms. Mearns’s Odette. She doesn’t make the widespread mistake of looking searchingly into Siegfried’s face as he unfolds her at the start of the “White Swan” pas de deux; the drama begins with her reluctance even to meet his gaze. During this pas de deux, however, she takes one fleeting glance into his eyes, and then another, and each is a punctuation mark that perfectly illustrates the gradual progress of what her dancing has already demonstrated. Every time she withdraws from his arms, we understand her diffidence; every time she returns to him, we feel the courage and hope that motivate her.
There is no sentimentality to Ms. Mearns’s Odette. She doesn’t make the widespread mistake of looking searchingly into Siegfried’s face as he unfolds her at the start of the “White Swan” pas de deux; the drama begins with her reluctance even to meet his gaze. During this pas de deux, however, she takes one fleeting glance into his eyes, and then another, and each is a punctuation mark that perfectly illustrates the gradual progress of what her dancing has already demonstrated. Every time she withdraws from his arms, we understand her diffidence; every time she returns to him, we feel the courage and hope that motivate her.
воскресенье, 13 февраля 2011 г.
Notes
Verdy encouraged Hyltin [in "La Source"] to make a movement "less modern -– it's still a little romantic. She repeatedly emphasized the épaulement -– the crucial positioning of the upper body -- that each step required, and offered insights from her years of experience with the ballet, such as "deploy the roof of your hand" and "lift the sole of your foot -– it's a Balanchine thing."
суббота, 12 февраля 2011 г.
Notes
McGregor on creation brain-body connection:
What drives McGregor is pushing boundaries, extending the palette of what the body is capable of, or, put simply, "how you say something differently" – which is where the cognitive science comes into play. "The scientists have made a huge difference in changing the dancers' physical signatures," he explains. "What we realised is it's not just about what the dancers do, it's how they think about what they do, because the first point of departure when you're moving is actually imagining. So if you're always imagining in the same way, most likely you're always moving in the same way. If you can redirect the imagining you should be able redirect the physicality. It's pretty logical, really."
What drives McGregor is pushing boundaries, extending the palette of what the body is capable of, or, put simply, "how you say something differently" – which is where the cognitive science comes into play. "The scientists have made a huge difference in changing the dancers' physical signatures," he explains. "What we realised is it's not just about what the dancers do, it's how they think about what they do, because the first point of departure when you're moving is actually imagining. So if you're always imagining in the same way, most likely you're always moving in the same way. If you can redirect the imagining you should be able redirect the physicality. It's pretty logical, really."
пятница, 11 февраля 2011 г.
Performances
Opera de Paris (в Большом театре) -
"Сюита в белом" - Лало / Лифарь
Фрустей / Пакетт / Пюжоль / Ганьо / ???
"Арлезианка" - Бизе / Пети
Оста / Белингар
"Болеро" - Равель / Бежар
Жило
**********
На Болеро мысль немного проснулась - после хромой Сюиты и глупой Арлезианки. Болеро - балет, конечно, необязательный, как бы пустой - его заполняет исполнение, т.е. все зависит от того, заинтересует ли тебя личность исполнителя (в этом Бежар по-своему интересен). Так вот мысль зашевелилась на сравнении Жило и ЛеРиша (вчера). У Жило за счет света подчеркнуты дефекты фигуры, сломы в талии, что делает ее фигуру более нечеловеческой, этакая баб/мадонна, богиня. Это еще подчеркнуто несколько вяловатой манерой и почти что выпущенным животом, спущенными в плечах руками. ЛеРиш - пружинистый, заводила, без уверенности в себе, соблазнитель, не-бог. Жило никого не нужно завовевывать, они уже все здесь, ее танец может ускориться пропорционально танцу подданых, но в нем нет соблазна. ЛеРиш же - этакий Спартак, которому нужно парней собрать на восстание. Такой образ, конечно, по-банальнее, но и по-привычнее.
И все же непонятно, чего они так выдыхаются на этом номере?
"Сюита в белом" - Лало / Лифарь
Фрустей / Пакетт / Пюжоль / Ганьо / ???
"Арлезианка" - Бизе / Пети
Оста / Белингар
"Болеро" - Равель / Бежар
Жило
**********
На Болеро мысль немного проснулась - после хромой Сюиты и глупой Арлезианки. Болеро - балет, конечно, необязательный, как бы пустой - его заполняет исполнение, т.е. все зависит от того, заинтересует ли тебя личность исполнителя (в этом Бежар по-своему интересен). Так вот мысль зашевелилась на сравнении Жило и ЛеРиша (вчера). У Жило за счет света подчеркнуты дефекты фигуры, сломы в талии, что делает ее фигуру более нечеловеческой, этакая баб/мадонна, богиня. Это еще подчеркнуто несколько вяловатой манерой и почти что выпущенным животом, спущенными в плечах руками. ЛеРиш - пружинистый, заводила, без уверенности в себе, соблазнитель, не-бог. Жило никого не нужно завовевывать, они уже все здесь, ее танец может ускориться пропорционально танцу подданых, но в нем нет соблазна. ЛеРиш же - этакий Спартак, которому нужно парней собрать на восстание. Такой образ, конечно, по-банальнее, но и по-привычнее.
И все же непонятно, чего они так выдыхаются на этом номере?
четверг, 10 февраля 2011 г.
Performances
Opera de Paris (в Большом театре) -
"Сюита в белом" - Лало / Лифарь
Козетт / Ганьо / Сьяравола / Мартинез / Жильбер
"Арлезианка" - Бизе / Пети
Оста / Белингар
"Болеро" - Равель / Бежар
Ле Риш
"Сюита в белом" - Лало / Лифарь
Козетт / Ганьо / Сьяравола / Мартинез / Жильбер
"Арлезианка" - Бизе / Пети
Оста / Белингар
"Болеро" - Равель / Бежар
Ле Риш
понедельник, 7 февраля 2011 г.
пятница, 4 февраля 2011 г.
четверг, 3 февраля 2011 г.
Notes
Mr.B: "Music makes us aware of time".
Stravinsky: "Music can express nothing, it can express itself only... Expressing itself it creates forms".
This is God who put them together.
Stravinsky: "Music can express nothing, it can express itself only... Expressing itself it creates forms".
This is God who put them together.
Notes
Judith Mackrell. "Alexei Ratmansky: 'I hated making people unhappy'" (guardian.co.uk):
"I love the work of people like Wayne [McGregor] or Akram [Khan]. But when I see it, my own choreography feels not old-fashioned, but very different. They are pushing it, while I'm just trying to accumulate everything I know."
"What I admire about New York City Ballet dancers is their rhythmic complexity. You can see all shades of rhythm in their bodies. With Russians, what you see is a melodic thread in their dancing, an upper-body expressiveness that brings out another side of the work. In ABT, the dancers have a bit of both. It's good."
"I love the work of people like Wayne [McGregor] or Akram [Khan]. But when I see it, my own choreography feels not old-fashioned, but very different. They are pushing it, while I'm just trying to accumulate everything I know."
"What I admire about New York City Ballet dancers is their rhythmic complexity. You can see all shades of rhythm in their bodies. With Russians, what you see is a melodic thread in their dancing, an upper-body expressiveness that brings out another side of the work. In ABT, the dancers have a bit of both. It's good."
Notes
Victoria Laurie "Enabled by a vivid body language" (The Australian):
"[Platel] is searching for the tension between the wide range of uncontrolled movements and the traditional choreographic elements, between unconscious and super-conscious".
"[Platel] is searching for the tension between the wide range of uncontrolled movements and the traditional choreographic elements, between unconscious and super-conscious".
среда, 2 февраля 2011 г.
Notes
Лотман "Непредсказуемые механизмы культуры": "балетный танец превращает движение в его изображение"
воскресенье, 30 января 2011 г.
Performances
Большой театр / "Отражения"
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Сташкевич / Савин / Крысанова / Лопатин / Малиновская / Васильев
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Малиновская
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Шипулина / Семионова / Волчков
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Сташкевич / Шипулина
**********
Полина в пд3 справилась хорошо (тоже ноги некрасивые уже). И Васильев в роли Малахова/Холберга - ту мач.
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Сташкевич / Савин / Крысанова / Лопатин / Малиновская / Васильев
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Малиновская
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Шипулина / Семионова / Волчков
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Сташкевич / Шипулина
**********
Полина в пд3 справилась хорошо (тоже ноги некрасивые уже). И Васильев в роли Малахова/Холберга - ту мач.
Notes
Хорошая тема - расчитать вероятность учпеха перформанса. Наличие чего определяет успех, какова вероятность?
пятница, 28 января 2011 г.
четверг, 27 января 2011 г.
Performances
Большой театр / "Отражения"
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Семионова / Савин / Осипова / Лопатин / Шипулина / Волчков
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Сташкевич
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Сташкевич / Малиновская / Лопатин
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Семионова / Шипулина
**********
Никак
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Семионова / Савин / Осипова / Лопатин / Шипулина / Волчков
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Сташкевич
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Сташкевич / Малиновская / Лопатин
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Семионова / Шипулина
**********
Никак
воскресенье, 23 января 2011 г.
пятница, 21 января 2011 г.
Performances
Большой театр
"Класс-концерт" - Цейтлин / Мессерер
"Жизель" - Адан / Коралли & Перро & Петипа & Григорович
Лунькина / Гуданов / Аллаш
"Класс-концерт" - Цейтлин / Мессерер
"Жизель" - Адан / Коралли & Перро & Петипа & Григорович
Лунькина / Гуданов / Аллаш
вторник, 18 января 2011 г.
понедельник, 17 января 2011 г.
воскресенье, 16 января 2011 г.
performances
Большой театр -
"Светлый ручей" - Шостакович / Ратманский
Капцова / Лобухин / Александрова / Меркурьев
**********
Нина!!! Ужимочки-плечики в дегезийном пд2! Тетенька за мной до всхлипов смеялась. СР - этакая лаборатория для АР, все туда напихал, все фирменные движения. в следующих балетах стал селективнее. А красивые прыжки сиссон-девелопе - мощные и нежные, помесь сильфидных сиссончиков и мужских козлов.
"Светлый ручей" - Шостакович / Ратманский
Капцова / Лобухин / Александрова / Меркурьев
**********
Нина!!! Ужимочки-плечики в дегезийном пд2! Тетенька за мной до всхлипов смеялась. СР - этакая лаборатория для АР, все туда напихал, все фирменные движения. в следующих балетах стал селективнее. А красивые прыжки сиссон-девелопе - мощные и нежные, помесь сильфидных сиссончиков и мужских козлов.
четверг, 13 января 2011 г.
Notes
О.Э. Мандельштам: "Разночинцу не нужна память, достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова"
среда, 5 января 2011 г.
вторник, 4 января 2011 г.
понедельник, 3 января 2011 г.
Articles
Форсайт и Баланчин в Большом
Большой театр нынче уж не тот, что был: планы свои старается строить заранее и даже – информировать о них, и как объявил, что будет у него "свой Форсайт", так и сделал. И рекламную компанию провел, построив ее на слове "радикальный" и суффиксальных производных от него, и представил два новых одноактных балета, "Herman Schmerman" того самого Уильяма Форсайта на музыку его неизменного композитора Тома Виллемса и "Рубины" Джорджа Баланчина на каприччо для фортепиано и оркестра Игоря Стравинского.
Сам Форсайт, впрочем, как говорят, не приезжал. Ну, да что с него взять – чудак, компьютерными технологиями какими-то увлекся… Он теперь почти как Гудвин из "Волшебника Изумрудного города" – никто его не видит, но все по-прежнему боятся.
В отличие от Мариинского театра, где "великому и могучему" еще почти десять лет назад посвятили аж целый вечер, включив чуть ли ни все его манифесты во главе с беспрецедентным "In the Middle Somewhat Elevated", Большой театр к Форсайту прикоснуться решил слегка и приобрел лишь коротенький балетец, который Форсайт создал в рамках первого Diamond Project 1992 года в New York City Ballet. Тогда Форсайт поставил на всемогущую Венди Веллан и ее текучего партнера Альберат Эванса двухчастное па-де-де, к которому позднее прирос формально несвязанный с ним квинтет.
Ничего радикального в "Herman Schmerman", конечно, нет. Хореография Форсайта, построенная на вывернутых конечностях, раскачивании упругого корпуса до точки падения, скручивании линий тела, контрдвижениях и смещении центра тяжести, узнается сразу и теперь уже вряд ли вызовет сейсмические реакции. Впрочем, смотреть балет исключительно любопытно, как своего рода ребус, в котором привычные классические па, позиции, пор-де-бра зашифрованы, преобразованы, часто гипертрофированны и оттого приобретают новые смыслы и значения.
При этом в отношении "Herman Schmerman" такое "рассечение" танцевального текста оправдано, поскольку не про это ли ставил Форсайт – про танцевальный агон, про то, кто лучше, кто круче, кто сейчас "сбацает", то ли в балетном классе, то ли на танцполе. Примитивный студийный свет, падающий сверху, оставляет в тени лица, но с анатомической точностью высвечивает каждую мышцу, связку на перетруженных ногах и плечах танцовщиков. Артисты входят на сцену из разных кулис, с легкостью обрывают движение в кульминационной точке, переходя на усталый шаг, подбадривают друг друга, подталкивают бедром, приобнимают за плечи, ищут во взглядах друг друга поддержку и восхищение. И в конце все дружно уходят за горизонт.
Форсайтовская деконструкция произвела на идеологов новой программы Большого такое неизгладимое впечатление, что они решили, рушить – так рушить, и вторым премьерным спектаклем поставили выдранную из трехчастных "Драгоценностей" вторую часть "Рубины".
Баланчин поставил "Драгоценности", включающие помимо "Рубинов" еще "Изумруды" на музыку из оперы Габриэля Форе "Палеас и Мелизанда" и "Бриллианты" на Третью симфонию Петра Ильича Чайковского, в 1967 году все для того же New York City Ballet. По рассказам самого Баланчина, его вдохновляли камни Van Cleef & Arpels, их красота и излучаемый glamour (не путать с нашим гламуром). Прозаический, даже материальный, хотя и небанальный, сюжетец благодаря баланчинскому чувству театральности, его хореографической всеядности и музыкальности превратился в самый совершенный трибьют французскому, американскому и русскому балету (замечу ради справедливости, что сам хореограф, как мог, открещивался от этих ассоциаций).
Этот первый full-length бессюжетный балет немедленно стал международным блокбастером и переставлялся во всех уважающих себя труппах. Именно "Драгоценностями", с летящими бедрами Дианы Вишневой в "Рубинах" и гипнотической диагональю Ульяны Лопаткиной и Игоря Зеленского в "Бриллиантах", Мариинский театр в свое время окончательно утвердил за собой статус властителя умов и душ.
И память остается единственным утешением, поскольку поставленные самостоятельно, лишенные обрамления из солнечных зайчиков "Изумрудов" и имперской округлости "Бриллиантов", расцвечивающие холодное сияние других камней теплые и родные "Рубины" превратились в рассыпанные побрякушки, вчерашние конфетти, уныло лежащие под ногами. А радость от рук-мельниц и раздираемой поклонниками вапирессы после форсайтовских вывертов "Herman Schmerman" превращается в досаду на кривляние… и карета безжалостно превращается в дряблую тыкву.
Нет, конечно, сомневаться в качестве хореографии новых балетов Большого театра не приходится – выбрали проверенное годами и даже поколениями, почти что с плеча старшего брата. Однако в качестве кураторского проекта новая программа оставляет в состоянии глубокой задумчивости.
Понятно и вызывает искреннее сочувствие стремление театра решить свои воспитательные, коммерческие или кадровые задачи. Хотя коммерческий потенциал такой "негастрольной" программы призрачен, а исполнительских откровений в составе, который танцевал первый премьерный вечер, не наблюдалось (за исключением блестящего сольного выхода Анны Тихомировой в пятерке "Herman Schmerman"). Но бухгалтерия эта скучна, а никакого художественного приращения вечер не содержит.
Впрочем, нет худа без добра. И невысокий горизонт ожиданий позволил руководителям театра полностью вывести за рамки процесса всех "народных" и "заслуженных", закрепив, наконец, отсроченную на пару лет смену поколений в театре.
Большой театр нынче уж не тот, что был: планы свои старается строить заранее и даже – информировать о них, и как объявил, что будет у него "свой Форсайт", так и сделал. И рекламную компанию провел, построив ее на слове "радикальный" и суффиксальных производных от него, и представил два новых одноактных балета, "Herman Schmerman" того самого Уильяма Форсайта на музыку его неизменного композитора Тома Виллемса и "Рубины" Джорджа Баланчина на каприччо для фортепиано и оркестра Игоря Стравинского.
Сам Форсайт, впрочем, как говорят, не приезжал. Ну, да что с него взять – чудак, компьютерными технологиями какими-то увлекся… Он теперь почти как Гудвин из "Волшебника Изумрудного города" – никто его не видит, но все по-прежнему боятся.
В отличие от Мариинского театра, где "великому и могучему" еще почти десять лет назад посвятили аж целый вечер, включив чуть ли ни все его манифесты во главе с беспрецедентным "In the Middle Somewhat Elevated", Большой театр к Форсайту прикоснуться решил слегка и приобрел лишь коротенький балетец, который Форсайт создал в рамках первого Diamond Project 1992 года в New York City Ballet. Тогда Форсайт поставил на всемогущую Венди Веллан и ее текучего партнера Альберат Эванса двухчастное па-де-де, к которому позднее прирос формально несвязанный с ним квинтет.
Ничего радикального в "Herman Schmerman", конечно, нет. Хореография Форсайта, построенная на вывернутых конечностях, раскачивании упругого корпуса до точки падения, скручивании линий тела, контрдвижениях и смещении центра тяжести, узнается сразу и теперь уже вряд ли вызовет сейсмические реакции. Впрочем, смотреть балет исключительно любопытно, как своего рода ребус, в котором привычные классические па, позиции, пор-де-бра зашифрованы, преобразованы, часто гипертрофированны и оттого приобретают новые смыслы и значения.
При этом в отношении "Herman Schmerman" такое "рассечение" танцевального текста оправдано, поскольку не про это ли ставил Форсайт – про танцевальный агон, про то, кто лучше, кто круче, кто сейчас "сбацает", то ли в балетном классе, то ли на танцполе. Примитивный студийный свет, падающий сверху, оставляет в тени лица, но с анатомической точностью высвечивает каждую мышцу, связку на перетруженных ногах и плечах танцовщиков. Артисты входят на сцену из разных кулис, с легкостью обрывают движение в кульминационной точке, переходя на усталый шаг, подбадривают друг друга, подталкивают бедром, приобнимают за плечи, ищут во взглядах друг друга поддержку и восхищение. И в конце все дружно уходят за горизонт.
Форсайтовская деконструкция произвела на идеологов новой программы Большого такое неизгладимое впечатление, что они решили, рушить – так рушить, и вторым премьерным спектаклем поставили выдранную из трехчастных "Драгоценностей" вторую часть "Рубины".
Баланчин поставил "Драгоценности", включающие помимо "Рубинов" еще "Изумруды" на музыку из оперы Габриэля Форе "Палеас и Мелизанда" и "Бриллианты" на Третью симфонию Петра Ильича Чайковского, в 1967 году все для того же New York City Ballet. По рассказам самого Баланчина, его вдохновляли камни Van Cleef & Arpels, их красота и излучаемый glamour (не путать с нашим гламуром). Прозаический, даже материальный, хотя и небанальный, сюжетец благодаря баланчинскому чувству театральности, его хореографической всеядности и музыкальности превратился в самый совершенный трибьют французскому, американскому и русскому балету (замечу ради справедливости, что сам хореограф, как мог, открещивался от этих ассоциаций).
Этот первый full-length бессюжетный балет немедленно стал международным блокбастером и переставлялся во всех уважающих себя труппах. Именно "Драгоценностями", с летящими бедрами Дианы Вишневой в "Рубинах" и гипнотической диагональю Ульяны Лопаткиной и Игоря Зеленского в "Бриллиантах", Мариинский театр в свое время окончательно утвердил за собой статус властителя умов и душ.
И память остается единственным утешением, поскольку поставленные самостоятельно, лишенные обрамления из солнечных зайчиков "Изумрудов" и имперской округлости "Бриллиантов", расцвечивающие холодное сияние других камней теплые и родные "Рубины" превратились в рассыпанные побрякушки, вчерашние конфетти, уныло лежащие под ногами. А радость от рук-мельниц и раздираемой поклонниками вапирессы после форсайтовских вывертов "Herman Schmerman" превращается в досаду на кривляние… и карета безжалостно превращается в дряблую тыкву.
Нет, конечно, сомневаться в качестве хореографии новых балетов Большого театра не приходится – выбрали проверенное годами и даже поколениями, почти что с плеча старшего брата. Однако в качестве кураторского проекта новая программа оставляет в состоянии глубокой задумчивости.
Понятно и вызывает искреннее сочувствие стремление театра решить свои воспитательные, коммерческие или кадровые задачи. Хотя коммерческий потенциал такой "негастрольной" программы призрачен, а исполнительских откровений в составе, который танцевал первый премьерный вечер, не наблюдалось (за исключением блестящего сольного выхода Анны Тихомировой в пятерке "Herman Schmerman"). Но бухгалтерия эта скучна, а никакого художественного приращения вечер не содержит.
Впрочем, нет худа без добра. И невысокий горизонт ожиданий позволил руководителям театра полностью вывести за рамки процесса всех "народных" и "заслуженных", закрепив, наконец, отсроченную на пару лет смену поколений в театре.
воскресенье, 2 января 2011 г.
Notes
И все-таки значение несет движение, а не форма. Например вот перекачанная Вишнева способна родить те же эмоции, что и немощная Павлова...
Подписаться на:
Сообщения (Atom)