Мариинский театр
Гала-концерт Мариинского фестиваля
"Бессмертие в любви" - Гласс / Льянг
Зеленский
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Буше / Фадеев / Кондаурова
Дивертисмент
Сцена из "Кармен-сюиты" - Бизе, Щедрин / Алонсо
Ниорадзе / Кузнецов
Фрагмент из "Simple Things" - Пярт / Фаски
Кондаурова
"Grand Pas Classique" - Оберр / Гзовский
Новикова / Сарафнов
"Порывы" из "Потерянной истории" - Прокофьев, Баркли / Брэндстроп
Кожокару / Якобсен
Адажио из "Пруста" - Форэ / Пети
Холберг / Матвиенко
"Танго" - Пьяццолла / Андросов
Лопаткина
"Tchaikovsky Pas de deux" - Чайковский / Баланчин
Терешкина / Шкляров
понедельник, 26 апреля 2010 г.
суббота, 24 апреля 2010 г.
Performances
Мариинский театр
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа в ред. Сергеева
Сомова / Холберг
"Спящая красавица" - Чайковский / Петипа в ред. Сергеева
Сомова / Холберг
пятница, 23 апреля 2010 г.
Performances
Мариинский театр
"Завод Болеро" - Равель / Смекалов
Терёшкина
"Simple Things" - Пярт / Фаски
Кондаурова
"Полет Ангелов" - Маре, Тавенер / Льянг
Сарафанов / Новикова
"Завод Болеро" - Равель / Смекалов
Терёшкина
"Simple Things" - Пярт / Фаски
Кондаурова
"Полет Ангелов" - Маре, Тавенер / Льянг
Сарафанов / Новикова
четверг, 22 апреля 2010 г.
вторник, 20 апреля 2010 г.
Article (тоже сильно покоцанная)
СО ВСЕМИ ОСТАНОВКАМИ
Городские развлечения. Алексей Ратманский поставил в Мариинке «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Дирижёр Валерий Гергиев
Мир на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной.
На выходные решили с подругой из Москвы сбежать в Мариинский театр. Вообще в Петербург, который по старой памяти продолжаю называть Ленинградом, ездить мы любим. Потому как очень уж красивый город.
Тем более что на открытии Десятого балетного фестиваля «Мариинский» в Мариинском театре давали, может быть, самую интересную, интригующую премьеру этого сезона — «Анну Каренину», которую Алексей Ратманский поставил здесь на музыку Родиона Щедрина.
ГОРОД
Нет, понятно, что не без странностей постсоветских территорий, и против башни «Газпрома» мы послушно проголосовали, и думать о том, что там «Стокманн» построит вместо выкорчеванного под корень дома на углу Невского и площади Восстания, страшновато.
Однако вот едешь в такси через Дворцовый, отвернёшься в сторону Невы, и суматоха трафика вдруг схлопывается до бегущей мимо решётки, за которой бескрайнее спокойствие.
Это почти кинематографический эффект, и вдруг мышцы шеи расслабляются, живот вываливается, и мысли начинают кисельно течь… вот сейчас творожок на завтрак… потом надо бы пройтись… или может быть в музей… русский?.. или нерусский… а вечерком Мариинка…
ТЕАТР
А вечером почти неизменно случается Мариинский театр. И хоть говорят, что сейчас у балетной труппы Мариинского не самые лучшие времена.
Но даже если основная труппа на гастролях, а в театре второй состав танцует бесконечную «Сильфиду», солисткой всё равно выходит Яна Селина, которая застряла на корифейской позиции лишь по странному недоразумению и составила бы счастье любой европейской труппы.
На сей раз ехали целенаправленно в Мариинский театр, на премьеру. Алексей Ратманский поставил свою «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина.
Событие тем более радостное, что г-н Ратманский — хореограф изобретательный, очень изобретательный и, я бы сказал, последовательный. Те спектакли Ратманского, которые мы видели, всегда представляются цельными объектами, в них есть структура и логика развития.
А тут ещё в премьерных составах значились Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Лопаткину заявили вторым составом в пятницу, на который мы и поехали, к бесконечной радости моей подруги, потому что «вот она-то знает, что это такое».
И наконец, против всяких прогнозов, в Ленинграде случилась прекрасная погода. И хоть РБК всё стращал исландским пепельным облаком, ленинградское солнце это облако затмить не успело.
Пропустить такое наслаждение было невозможно, и пришлось изрядно попортить таксисту нервы по дороге на спектакль. Вбежали, конечно, в последний момент… вот всё же имперский театр есть имперский театр. Это особое наслаждение и особая осанка — сидеть в ложе Мариинского и смотреть на расшитый золотом бирюзовый занавес.
А осознание того, что через ложу сидит Майя Михайловна Плисецкая, совершившая до этого под овации своё традиционное, но от этого не менее прекрасное пор де бра, полностью отключает все мозговые центры, отвечающие за связь с миром за стенами.
СПЕКТАКЛЬ
Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря.
Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора.
Он начинается с конца: глядя на мёртвую Анну, Вронский осознаёт, что без неё жизнь потеряла всякий смысл. Поэтому, вероятно, всё остальное представление он вспоминает их отношения, начавшиеся со встречи Анны и Вронского на московском перроне, и далее преданно следует тексту романа, без какой-либо стилизации со всеми остановками.
Хореограф поставил сюжетную драму в исторических костюмах, немного а-ля Джон Ноймайер, главным образом для солистов, с незначительным использованием кордебалетных сцен, со сложной актёрской игрой.
Стилизованные видеопроекции обозначают место действия — бальную залу, кабинет Каренина, гостиную Бетси. Элементы декорации (стол Каренина, кровать Анны) при этом совершено достоверные, однако помещённые на пустой сцене они производят впечатление ещё более условное, чем видео.
А кружение на сцене настоящего огромного вагона, в котором путешествует Анна и Вронский в Петербург и перед которым Вронский признаётся в любви, несёт беду, сродни смертоносному кружению виллис в «Жизели».
И мир, который создан на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, — чудовищно холодный, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной до первого окрика Каренина.
С появлением людей этот морок рассеивается (динамичнейшая и напряжённейшая сцена скачек Вронского), однако лишь для того чтобы вновь оставить Анну одну под пристальными и недружелюбными взглядами зевак.
Танцевально «Анна Каренина» строится из серии па-де-де Анны с Вронским и Карениным. Глаз уже привычно цепляет фирменные движения г-на Ратманского.
Впрочем, помноженные на пластику Лопаткиной, они вдруг приобретали странные акценты, как, например, медленно-задумчивое обведение сцепленными руками вокруг головы (которое обычно исполняют почти молниеносно) или испуганный распах ног не в полный шпагат.
Хореография, да и танцовщики частенько спотыкались и замирали, как бы провалившись ногой, о рыхловатую партитуру Щедрина, которая строится вокруг тренькающих ударных и скрежещущих струнных. И помимо актёрского наполнения танцовщикам приходится думать о пластическом заполнении этих «пустот».
Но главные герои (Юрий Смекалов был сама страсть в партии Вронского, а Каренин в исполнении Сергея Бережного вдруг предстал с животом) оказались такими достоверными, что ни на секунду не ослабили то состояние натянутой струны, которая и порвалась в момент, когда Анна в красном платье бросилась под фронтально шпарящий светом в зал поезд.
На поклонах исполнители главных партий оставались тихими и подавленными, немного отошли, когда вывели Ратманского (которому, как мы выяснили позднее, в этот день выдали «Золотую маску» за, как говорит моя подруга, настоящие «Русские сезоны») и Щедрина.
А моя подруга запричитала, что хочет ещё поехать посмотреть «уже с другой Анной»…
Городские развлечения. Алексей Ратманский поставил в Мариинке «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Дирижёр Валерий Гергиев
Мир на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной.
На выходные решили с подругой из Москвы сбежать в Мариинский театр. Вообще в Петербург, который по старой памяти продолжаю называть Ленинградом, ездить мы любим. Потому как очень уж красивый город.
Тем более что на открытии Десятого балетного фестиваля «Мариинский» в Мариинском театре давали, может быть, самую интересную, интригующую премьеру этого сезона — «Анну Каренину», которую Алексей Ратманский поставил здесь на музыку Родиона Щедрина.
ГОРОД
Нет, понятно, что не без странностей постсоветских территорий, и против башни «Газпрома» мы послушно проголосовали, и думать о том, что там «Стокманн» построит вместо выкорчеванного под корень дома на углу Невского и площади Восстания, страшновато.
Однако вот едешь в такси через Дворцовый, отвернёшься в сторону Невы, и суматоха трафика вдруг схлопывается до бегущей мимо решётки, за которой бескрайнее спокойствие.
Это почти кинематографический эффект, и вдруг мышцы шеи расслабляются, живот вываливается, и мысли начинают кисельно течь… вот сейчас творожок на завтрак… потом надо бы пройтись… или может быть в музей… русский?.. или нерусский… а вечерком Мариинка…
ТЕАТР
А вечером почти неизменно случается Мариинский театр. И хоть говорят, что сейчас у балетной труппы Мариинского не самые лучшие времена.
Но даже если основная труппа на гастролях, а в театре второй состав танцует бесконечную «Сильфиду», солисткой всё равно выходит Яна Селина, которая застряла на корифейской позиции лишь по странному недоразумению и составила бы счастье любой европейской труппы.
На сей раз ехали целенаправленно в Мариинский театр, на премьеру. Алексей Ратманский поставил свою «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина.
Событие тем более радостное, что г-н Ратманский — хореограф изобретательный, очень изобретательный и, я бы сказал, последовательный. Те спектакли Ратманского, которые мы видели, всегда представляются цельными объектами, в них есть структура и логика развития.
А тут ещё в премьерных составах значились Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Лопаткину заявили вторым составом в пятницу, на который мы и поехали, к бесконечной радости моей подруги, потому что «вот она-то знает, что это такое».
И наконец, против всяких прогнозов, в Ленинграде случилась прекрасная погода. И хоть РБК всё стращал исландским пепельным облаком, ленинградское солнце это облако затмить не успело.
Пропустить такое наслаждение было невозможно, и пришлось изрядно попортить таксисту нервы по дороге на спектакль. Вбежали, конечно, в последний момент… вот всё же имперский театр есть имперский театр. Это особое наслаждение и особая осанка — сидеть в ложе Мариинского и смотреть на расшитый золотом бирюзовый занавес.
А осознание того, что через ложу сидит Майя Михайловна Плисецкая, совершившая до этого под овации своё традиционное, но от этого не менее прекрасное пор де бра, полностью отключает все мозговые центры, отвечающие за связь с миром за стенами.
СПЕКТАКЛЬ
Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря.
Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора.
Он начинается с конца: глядя на мёртвую Анну, Вронский осознаёт, что без неё жизнь потеряла всякий смысл. Поэтому, вероятно, всё остальное представление он вспоминает их отношения, начавшиеся со встречи Анны и Вронского на московском перроне, и далее преданно следует тексту романа, без какой-либо стилизации со всеми остановками.
Хореограф поставил сюжетную драму в исторических костюмах, немного а-ля Джон Ноймайер, главным образом для солистов, с незначительным использованием кордебалетных сцен, со сложной актёрской игрой.
Стилизованные видеопроекции обозначают место действия — бальную залу, кабинет Каренина, гостиную Бетси. Элементы декорации (стол Каренина, кровать Анны) при этом совершено достоверные, однако помещённые на пустой сцене они производят впечатление ещё более условное, чем видео.
А кружение на сцене настоящего огромного вагона, в котором путешествует Анна и Вронский в Петербург и перед которым Вронский признаётся в любви, несёт беду, сродни смертоносному кружению виллис в «Жизели».
И мир, который создан на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, — чудовищно холодный, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной до первого окрика Каренина.
С появлением людей этот морок рассеивается (динамичнейшая и напряжённейшая сцена скачек Вронского), однако лишь для того чтобы вновь оставить Анну одну под пристальными и недружелюбными взглядами зевак.
Танцевально «Анна Каренина» строится из серии па-де-де Анны с Вронским и Карениным. Глаз уже привычно цепляет фирменные движения г-на Ратманского.
Впрочем, помноженные на пластику Лопаткиной, они вдруг приобретали странные акценты, как, например, медленно-задумчивое обведение сцепленными руками вокруг головы (которое обычно исполняют почти молниеносно) или испуганный распах ног не в полный шпагат.
Хореография, да и танцовщики частенько спотыкались и замирали, как бы провалившись ногой, о рыхловатую партитуру Щедрина, которая строится вокруг тренькающих ударных и скрежещущих струнных. И помимо актёрского наполнения танцовщикам приходится думать о пластическом заполнении этих «пустот».
Но главные герои (Юрий Смекалов был сама страсть в партии Вронского, а Каренин в исполнении Сергея Бережного вдруг предстал с животом) оказались такими достоверными, что ни на секунду не ослабили то состояние натянутой струны, которая и порвалась в момент, когда Анна в красном платье бросилась под фронтально шпарящий светом в зал поезд.
На поклонах исполнители главных партий оставались тихими и подавленными, немного отошли, когда вывели Ратманского (которому, как мы выяснили позднее, в этот день выдали «Золотую маску» за, как говорит моя подруга, настоящие «Русские сезоны») и Щедрина.
А моя подруга запричитала, что хочет ещё поехать посмотреть «уже с другой Анной»…
Article (покоцанная редакторами)
СИНЕМАТОГРАФ
В Театре эстрады показали американское шоу Pilobolus
Название этого театра танца, который только что выступил в Москве, а сегодня начинает показывать свой спектакль в Петербурге, несколько вводит в заблуждение. Нет, не само слово pilobolus -- наименование разновидности микрогрибов (авторы коллектива утверждают, что название родилось в голове одного из них при наблюдении за pilobolus в микроскоп и трансформация этого микроорганизма задала визуальную концепцию для создаваемой компании). Заблуждением оказалось представление об этом театре как о танцевальном коллективе. Вполне возможно, что на заре своей уже почти 40-летней истории они танцевали. Однако привезенная в Россию новая постановка театра Shadowland никоим образом не свидетельствует об этом танцевальном прошлом. И не только потому, что при взгляде на искореженные мускулатурой тела артистов, надувающиеся ягодицами при малейшем плие и превращающиеся в брусчатку Третьяковского проезда при малейшем напряжении пресса (отметим -- независимо от половой принадлежности), мозг вполне успешно сопротивляется идее отождествить их с танцорами. Но и потому что понятие «хореография» применима к этому действию ровно в той же мере, что и к разведению парада Победы на Красной площади (и разведение, и взаимодействие на сцене такое же филигранное).
Shadowland -- романтическая road-movie девочки, которой во сне властная рука вместо головы прикрепляет собачью морду, про девчачье взросление и инициацию, поиски, любовь и предательство, причудливым образом перетекающие из реальности в сон этой девочки. Придуманные одним из сценаристов подросткового мультсериала «Губка Боб Квадратные Штаны» Стивом Бэнксом далекие от идиллии девчачьи мытарства заводят ее то в машину к милому ковбою, то в адскую кухню, то на садомазо-вечеринку, закончившуюся довольно откровенным трио, то в царство невероятных размеров медузы, то в объятия мужественного кентавра. Несмотря на всю сказочность образов, они совершенно лишены какой-либо абстрактности, характерной для танца, а повествование развивается линейно и заканчивается хеппи-эндом, когда девочка своими руками отрывает опостылевшую морду.
Основным приемом постановщиков Shadowland и основной рекламной завлекалочкой стало использование техники театра теней. Помещенные за белый экран и оснащенные световой аппаратурой и нешуточной акробатической подготовкой девять артистов умудряются разыграть эту густонаселенную историю, создавая самые неожиданные визуальные эффекты, устрашающе галлюциногенные образы, самые невозможные трюки. И побег девочки от адских поваров среди раскачивающихся рамок превращается в фантасмагорию в духе «Твин Пикс», поездка в ковбойской машине становится кадром из классического голливудского кино с Хэмфри Богардтом, а апофеоз среди мерцающих сфер -- куском клипа Кайли Миноуг.
Световое оснащение позволяет постановщикам использовать приемы, характерные в первую очередь для кинематографа, которым традиционно сопротивляются сценические виды искусства, такие как монтаж, рапид, клоуз-апы. Музыкальный ряд спектакля выполняет роль саундтрека, который в первую очередь задает настроение действию, однако ритмически и мелодически совсем необязательно связан с движением.
И ты понимаешь, что это конечно же никакой не театр, а самый что ни на есть настоящий киносеанс. С той лишь разницей, что использованные приемы понятны, а нестыковки обаятельны. Наверное, это то самое обаяние, которое испытывали на себе зрители самых первых синематографов.
В Театре эстрады показали американское шоу Pilobolus
Название этого театра танца, который только что выступил в Москве, а сегодня начинает показывать свой спектакль в Петербурге, несколько вводит в заблуждение. Нет, не само слово pilobolus -- наименование разновидности микрогрибов (авторы коллектива утверждают, что название родилось в голове одного из них при наблюдении за pilobolus в микроскоп и трансформация этого микроорганизма задала визуальную концепцию для создаваемой компании). Заблуждением оказалось представление об этом театре как о танцевальном коллективе. Вполне возможно, что на заре своей уже почти 40-летней истории они танцевали. Однако привезенная в Россию новая постановка театра Shadowland никоим образом не свидетельствует об этом танцевальном прошлом. И не только потому, что при взгляде на искореженные мускулатурой тела артистов, надувающиеся ягодицами при малейшем плие и превращающиеся в брусчатку Третьяковского проезда при малейшем напряжении пресса (отметим -- независимо от половой принадлежности), мозг вполне успешно сопротивляется идее отождествить их с танцорами. Но и потому что понятие «хореография» применима к этому действию ровно в той же мере, что и к разведению парада Победы на Красной площади (и разведение, и взаимодействие на сцене такое же филигранное).
Shadowland -- романтическая road-movie девочки, которой во сне властная рука вместо головы прикрепляет собачью морду, про девчачье взросление и инициацию, поиски, любовь и предательство, причудливым образом перетекающие из реальности в сон этой девочки. Придуманные одним из сценаристов подросткового мультсериала «Губка Боб Квадратные Штаны» Стивом Бэнксом далекие от идиллии девчачьи мытарства заводят ее то в машину к милому ковбою, то в адскую кухню, то на садомазо-вечеринку, закончившуюся довольно откровенным трио, то в царство невероятных размеров медузы, то в объятия мужественного кентавра. Несмотря на всю сказочность образов, они совершенно лишены какой-либо абстрактности, характерной для танца, а повествование развивается линейно и заканчивается хеппи-эндом, когда девочка своими руками отрывает опостылевшую морду.
Основным приемом постановщиков Shadowland и основной рекламной завлекалочкой стало использование техники театра теней. Помещенные за белый экран и оснащенные световой аппаратурой и нешуточной акробатической подготовкой девять артистов умудряются разыграть эту густонаселенную историю, создавая самые неожиданные визуальные эффекты, устрашающе галлюциногенные образы, самые невозможные трюки. И побег девочки от адских поваров среди раскачивающихся рамок превращается в фантасмагорию в духе «Твин Пикс», поездка в ковбойской машине становится кадром из классического голливудского кино с Хэмфри Богардтом, а апофеоз среди мерцающих сфер -- куском клипа Кайли Миноуг.
Световое оснащение позволяет постановщикам использовать приемы, характерные в первую очередь для кинематографа, которым традиционно сопротивляются сценические виды искусства, такие как монтаж, рапид, клоуз-апы. Музыкальный ряд спектакля выполняет роль саундтрека, который в первую очередь задает настроение действию, однако ритмически и мелодически совсем необязательно связан с движением.
И ты понимаешь, что это конечно же никакой не театр, а самый что ни на есть настоящий киносеанс. С той лишь разницей, что использованные приемы понятны, а нестыковки обаятельны. Наверное, это то самое обаяние, которое испытывали на себе зрители самых первых синематографов.
Performances
Opera de Lyon (Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко)
"Жизель" - Адан / Эк
Knight / Andrieux
"Жизель" - Адан / Эк
Knight / Andrieux
понедельник, 19 апреля 2010 г.
Performances
Мариинский театр
"Кармен-сюита" - Бизе – Щедрин / Алонсо
Лопаткина / Корсунцев
"Аполлон" - Стравинский / Баланчин
Фадеев
"Этюды" - Черни / Ландер
Сомова
"Кармен-сюита" - Бизе – Щедрин / Алонсо
Лопаткина / Корсунцев
"Аполлон" - Стравинский / Баланчин
Фадеев
"Этюды" - Черни / Ландер
Сомова
воскресенье, 18 апреля 2010 г.
суббота, 17 апреля 2010 г.
пятница, 16 апреля 2010 г.
среда, 14 апреля 2010 г.
Premiers
Пермский академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского
Медея - Равель / Посохов
Медея - Равель / Посохов
вторник, 13 апреля 2010 г.
Notes
Neumeier about Nijinsky's "Sacre du printemps": "Oh, you must see it in rehearsal, without the costumes, all those circles and squares and patterns, which play such an essential role in the notes, sketches and drawings of his later years...!"
Premiers
Zurich Ballet
Letter Intimes - Janácek/Spoerli
Sarcasms - Prokofjew/van Manen
In the Upper Room - Glass/Tharp
Letter Intimes - Janácek/Spoerli
Sarcasms - Prokofjew/van Manen
In the Upper Room - Glass/Tharp
понедельник, 12 апреля 2010 г.
Article
ГОРЯЧИЙ СУП
Продолжается офф-программа «Золотой маски»
Просветительского запала национальной театральной премии и фестиваля хватает не только на демонстрацию в Москве достижений лет давно прошедших. Значительно поднаторев на "легендарных именах", организаторы фестиваля-2010 привезли в Москву танцевальную команду, у которой здесь, да и в Европе, впрочем, тоже нет почти вообще никакого "имени".
Незамысловато названная по имени организатора и хореографа Aszure Barton & Artists и существует-то всего ничего, с 2002 года. При этом, получив классическое хореографическое образование в Торонто и постажировавшись еще в нескольких балетных школах, г-жа Бартон собрала своих артистов в почти младенческие 25 лет. Компания и сейчас еще находится в том подростковом возрасте, когда в своих рекламных материалах пунктуально перечисляет все разнокачественные достижения всех разновеликих (или вообще невеликих) людей, с которыми сотрудничала, все фестивали, в которых участвовала, и все "многочисленные награды и гранты".
Программу первого московского выступления г-жа Бартон составила тоже с прямолинейностью презентации нового проекта, включив в первое отделение спектакль 2009 года Busk, а во второе -- попурри из старых номеров под названием Blue Soup. И можно было только обрадоваться, когда эта маркетинговая неуклюжесть вдруг обернулась на сцене театра-студии Петра Фоменко исключительно грамотной хореографией в исполнении великолепно подготовленных танцовщиков.
Blue Soup действительно, несмотря на одинаковые у всех танцовщиков голубые костюмы и штиблеты, оставил впечатление некоторой неразберихи, подобной голубому супу из спаржи, которым потчевала своих гостей бессмертная Бриджет Джонс. Однако он позволил продемонстрировать качества и темпераменты танцовщиков г-жи Бартон, среди которых и этакий Остап Бендер с летящим чубом и зазывающими улыбкой и бедрами, и печальный гуттаперчевый клоун с растянутыми коленками, и мускулистый африканский тигр с внезапными прыжками... Вообще г-жу Бартон явно значительно больше вдохновляет мужской танец, к счастью, неплоский, акцентированный обаятельнейшей слабостью и изрядной долей юмора.
Показанный перед этим Busk также построен по принципу дивертисмента, в котором номера солистов объединены не столько логикой развития, сколько внешними атрибутами, костюмами и аксессуарами. Благо тема развлечения, заданная названием (с английского -- "давать представление", "уличный перформанс"), оставляла хореографу достаточно широкое поле для маневра.
И позволила вывести на сцену и обаятельных мимов типа Марселя Марсо, рассылающего воздушные поцелуи в летящих жете, раздающих настоящие тумаки и замирающих в позе лебедя, и показать на ней фольклорные балканские ковырялочки, и белые перчатки Микки-Мауса, танцующего мультипликационный бостон с утрированным качанием бедрами, и синхронное колыхание «Госпел хора» или кукол «Маппет-шоу». Музыкальную основу спектакля составляет цыганская скрипка г-на Lev Ljova Zhurbin, моментально отправляющая зрителя то ли на парижские набережные, то ли в нью-йоркские русские рестораны.
Театральность действия хореограф подчеркивает весьма хитрой игрой с возникновением и исчезновением тел танцовщиков, которые способны моментально слиться с мраком задника, чтобы засветиться в следующей точке голым торсом или белой перчаткой.
Все этой сценическое буйство завершается на весьма патетической ноте печального дуэта, но остается в памяти задорной кутерьмой с богатой лексикой, профессиональным исполнением, концентрированной эмоциональностью и интеллигентным чувством юмора. Чем-то горячим и очень вкусным.
Продолжается офф-программа «Золотой маски»
Просветительского запала национальной театральной премии и фестиваля хватает не только на демонстрацию в Москве достижений лет давно прошедших. Значительно поднаторев на "легендарных именах", организаторы фестиваля-2010 привезли в Москву танцевальную команду, у которой здесь, да и в Европе, впрочем, тоже нет почти вообще никакого "имени".
Незамысловато названная по имени организатора и хореографа Aszure Barton & Artists и существует-то всего ничего, с 2002 года. При этом, получив классическое хореографическое образование в Торонто и постажировавшись еще в нескольких балетных школах, г-жа Бартон собрала своих артистов в почти младенческие 25 лет. Компания и сейчас еще находится в том подростковом возрасте, когда в своих рекламных материалах пунктуально перечисляет все разнокачественные достижения всех разновеликих (или вообще невеликих) людей, с которыми сотрудничала, все фестивали, в которых участвовала, и все "многочисленные награды и гранты".
Программу первого московского выступления г-жа Бартон составила тоже с прямолинейностью презентации нового проекта, включив в первое отделение спектакль 2009 года Busk, а во второе -- попурри из старых номеров под названием Blue Soup. И можно было только обрадоваться, когда эта маркетинговая неуклюжесть вдруг обернулась на сцене театра-студии Петра Фоменко исключительно грамотной хореографией в исполнении великолепно подготовленных танцовщиков.
Blue Soup действительно, несмотря на одинаковые у всех танцовщиков голубые костюмы и штиблеты, оставил впечатление некоторой неразберихи, подобной голубому супу из спаржи, которым потчевала своих гостей бессмертная Бриджет Джонс. Однако он позволил продемонстрировать качества и темпераменты танцовщиков г-жи Бартон, среди которых и этакий Остап Бендер с летящим чубом и зазывающими улыбкой и бедрами, и печальный гуттаперчевый клоун с растянутыми коленками, и мускулистый африканский тигр с внезапными прыжками... Вообще г-жу Бартон явно значительно больше вдохновляет мужской танец, к счастью, неплоский, акцентированный обаятельнейшей слабостью и изрядной долей юмора.
Показанный перед этим Busk также построен по принципу дивертисмента, в котором номера солистов объединены не столько логикой развития, сколько внешними атрибутами, костюмами и аксессуарами. Благо тема развлечения, заданная названием (с английского -- "давать представление", "уличный перформанс"), оставляла хореографу достаточно широкое поле для маневра.
И позволила вывести на сцену и обаятельных мимов типа Марселя Марсо, рассылающего воздушные поцелуи в летящих жете, раздающих настоящие тумаки и замирающих в позе лебедя, и показать на ней фольклорные балканские ковырялочки, и белые перчатки Микки-Мауса, танцующего мультипликационный бостон с утрированным качанием бедрами, и синхронное колыхание «Госпел хора» или кукол «Маппет-шоу». Музыкальную основу спектакля составляет цыганская скрипка г-на Lev Ljova Zhurbin, моментально отправляющая зрителя то ли на парижские набережные, то ли в нью-йоркские русские рестораны.
Театральность действия хореограф подчеркивает весьма хитрой игрой с возникновением и исчезновением тел танцовщиков, которые способны моментально слиться с мраком задника, чтобы засветиться в следующей точке голым торсом или белой перчаткой.
Все этой сценическое буйство завершается на весьма патетической ноте печального дуэта, но остается в памяти задорной кутерьмой с богатой лексикой, профессиональным исполнением, концентрированной эмоциональностью и интеллигентным чувством юмора. Чем-то горячим и очень вкусным.
пятница, 9 апреля 2010 г.
Notes
Mark Morris on D&A: "I love it but if you don't like great beauty you shouldn't watch this piee. And a lot of people have trouble with great beauty. They're looking for the big punch line."
вторник, 6 апреля 2010 г.
Notes
Alastair Macaulay about Ashton: "It once prompted the critic Nancy Godner to surmise that comedy can be as profound as tragedy"
"Ashton had learned during the 1950s that innocence and sexuality aren't mutually opposed, and in "Fille" Lise and Colas are thoroughly tactile - they greet each other with kisses, caresses and embraces, and, as so often with Ashton's women, we can even tell something of Lise's erogenous zones - but they aren't neurotic or complex, and they love other people as well as each other".
"Ashton had learned during the 1950s that innocence and sexuality aren't mutually opposed, and in "Fille" Lise and Colas are thoroughly tactile - they greet each other with kisses, caresses and embraces, and, as so often with Ashton's women, we can even tell something of Lise's erogenous zones - but they aren't neurotic or complex, and they love other people as well as each other".
понедельник, 5 апреля 2010 г.
Notes
Ольга Гердт: "И не беда, что даже в XXI на языке Форсайта еще мало ко говорит и мало кто его понимает - звучит-то убедительно".
Article
ЕЩЕ ОДНА ПРОВОКАЦИЯ
«Маска плюс» продолжается
Очередным номером офф-программы фестиваля стал спектакль бельгийца Яна Фабра, который считается среди европейского театрального истеблишмента чуть ли не самым радикальным хореографом современности. Нужно сказать, что Фабр старательно поддерживает свою репутацию вот уже без малого тридцать лет и, несмотря на престижные ангажементы на Авиньонском фестивале (ассоциированный директор фестиваля 2005 года) и в Лувре (персональная выставка в 2008 году), все еще проходит под лейблами enfant terrible, «разрушитель», «раздражитель»...
Привезенная в прошлом году в Москву новая продукция Фабра «Оргия толерантности» вполне соответствовала репутации автора и показала обязательные для этой категории спектаклей наступание на голову, имитацию сношения, «калашниковых»... далее по списку, даже мастурбацию. Грамотный ритм и провокационная хореография обеспечили необходимый резонанс и дружную овацию с либеральным улюлюканьем.
«Золотая Маска»-2010 решила публику не баловать и импортировала Фабра-другого, камерного и лирического. Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр поставил для Авиньонского фестиваля в 2008 году в сотрудничестве со своей любимой исполнительницей и соавтором Иваной Йожич. Сюжет спектакля восходит к дворовой (ОК, в Штатах это называется блюз...) песенке Бобби Джентри, попавшей в чарты Билборда в 1967 году. Это история любви и самоубийства Билли Джо (ставшего за свое благородство Ланселотом) и его сладенькой Принцессы из душного шахтерского городка в южных Штатах. Точнее, показана пара дней из жизни этой самой Принцессы после того как она получила предсмертную записку от своего Ланселота.
Принцесса - единственный персонаж спектакля, если не считать дюжины канареек в свисающих с колосников клетках, которые, то ли проникшись идеей автора, то ли просто устав с дороги, глупо и беззвучно дремлют даже тогда, когда Принцесса пытается их расшевелить. За шахтерский пейзаж отвечают груды угля с проложенными по ним игрушечными железными дорогами, по которым снуют паровозики. Ничтожность этого постиндустриального антуража подчеркивают гулливеровские размеры Принцессы, наблюдающей за снованием вагончиков с высоты своего великого чувства.
К постановке Фабр подошел обстоятельно и, дав зрителю насладиться томящейся от зноя Принцессой в беззаботном канареечном платье, тут же отправил исполнительницу, Артемис Ставриди, к микрофону, дабы, мерно покачивая бедрами, та объяснила, что же за бумажку она мяла, целовала и толкала под лиф. Зачитав прекрасным посаженным голосом строки из предсмертной записки, внешне похожей на обрывок газеты, Принцесса в конце концов запела балладу про Билли Джо, чтобы уж окончательно объяснить, кто она такая и что с ней случилось.
Закончив лирическую сиесту, Принцесса под скрежещущую гитару в конвульсиях превратилась на время рабочей смены в своего рода экскаватор, исполняющий немудреный хореографический текст, который примерно в равных пропорциях соединял механически-вращательные движения руками и корпусом и статичные мостики с раздвинутыми ногами. Прервав бессмысленный труд, Принцесса напилась пива, принялась кружить и лапать самое себя, изображала писающего мальчика (засунув в трусы бутылку) или измазанную сажей Венеру, охотилась на ленивых канареек, чтобы, всплакнув над потрепанной запиской, на следующий день опять стать экскаватором.
Хореография Фабра иллюстративна, хотя и не буквальна. Доходчиво объяснено, что Принцесса работает, охотится, выпивает... Зрителя не мучают лишними ребусами. Вторичная роль танцев позволяет Фабру спокойно рвать хореографическую ткань при малейшем повороте сюжета, нимало не заботясь о комбинациях и их завершенности. Образный ряд предлагает микс из реприз коверного, романтических аллюзий на жизнь в душной клетке, которую мог разрушить верный рыцарь, фэшн-фотографии (привет длинноногим красоткам на лаковых шпильках Хельмута Ньютона), популярных персонажей Средневековья и Античности (привет авторам обложек Мадонны или Леди Гага в образе Венеры).
Математическое структурирование пространства спектакля с четко дозированной романтичностью и провокативностью, лиричностью и издевкой лишает дворовую историю той пошловато-слезливой искренности, без которой их блюз или наши песни под гитару превращаются в назойливое бренчание раздолбанного радиоприемника в машинах московских бомбил.
После премьеры Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр обещал больше ничего не ставить, присовокупив к тому исповедь про умершую мать. Хорошо, что не исполнил обещание - репутация оказалась бы подмочена, могло бы поубавиться ангажементов.
«Маска плюс» продолжается
Очередным номером офф-программы фестиваля стал спектакль бельгийца Яна Фабра, который считается среди европейского театрального истеблишмента чуть ли не самым радикальным хореографом современности. Нужно сказать, что Фабр старательно поддерживает свою репутацию вот уже без малого тридцать лет и, несмотря на престижные ангажементы на Авиньонском фестивале (ассоциированный директор фестиваля 2005 года) и в Лувре (персональная выставка в 2008 году), все еще проходит под лейблами enfant terrible, «разрушитель», «раздражитель»...
Привезенная в прошлом году в Москву новая продукция Фабра «Оргия толерантности» вполне соответствовала репутации автора и показала обязательные для этой категории спектаклей наступание на голову, имитацию сношения, «калашниковых»... далее по списку, даже мастурбацию. Грамотный ритм и провокационная хореография обеспечили необходимый резонанс и дружную овацию с либеральным улюлюканьем.
«Золотая Маска»-2010 решила публику не баловать и импортировала Фабра-другого, камерного и лирического. Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр поставил для Авиньонского фестиваля в 2008 году в сотрудничестве со своей любимой исполнительницей и соавтором Иваной Йожич. Сюжет спектакля восходит к дворовой (ОК, в Штатах это называется блюз...) песенке Бобби Джентри, попавшей в чарты Билборда в 1967 году. Это история любви и самоубийства Билли Джо (ставшего за свое благородство Ланселотом) и его сладенькой Принцессы из душного шахтерского городка в южных Штатах. Точнее, показана пара дней из жизни этой самой Принцессы после того как она получила предсмертную записку от своего Ланселота.
Принцесса - единственный персонаж спектакля, если не считать дюжины канареек в свисающих с колосников клетках, которые, то ли проникшись идеей автора, то ли просто устав с дороги, глупо и беззвучно дремлют даже тогда, когда Принцесса пытается их расшевелить. За шахтерский пейзаж отвечают груды угля с проложенными по ним игрушечными железными дорогами, по которым снуют паровозики. Ничтожность этого постиндустриального антуража подчеркивают гулливеровские размеры Принцессы, наблюдающей за снованием вагончиков с высоты своего великого чувства.
К постановке Фабр подошел обстоятельно и, дав зрителю насладиться томящейся от зноя Принцессой в беззаботном канареечном платье, тут же отправил исполнительницу, Артемис Ставриди, к микрофону, дабы, мерно покачивая бедрами, та объяснила, что же за бумажку она мяла, целовала и толкала под лиф. Зачитав прекрасным посаженным голосом строки из предсмертной записки, внешне похожей на обрывок газеты, Принцесса в конце концов запела балладу про Билли Джо, чтобы уж окончательно объяснить, кто она такая и что с ней случилось.
Закончив лирическую сиесту, Принцесса под скрежещущую гитару в конвульсиях превратилась на время рабочей смены в своего рода экскаватор, исполняющий немудреный хореографический текст, который примерно в равных пропорциях соединял механически-вращательные движения руками и корпусом и статичные мостики с раздвинутыми ногами. Прервав бессмысленный труд, Принцесса напилась пива, принялась кружить и лапать самое себя, изображала писающего мальчика (засунув в трусы бутылку) или измазанную сажей Венеру, охотилась на ленивых канареек, чтобы, всплакнув над потрепанной запиской, на следующий день опять стать экскаватором.
Хореография Фабра иллюстративна, хотя и не буквальна. Доходчиво объяснено, что Принцесса работает, охотится, выпивает... Зрителя не мучают лишними ребусами. Вторичная роль танцев позволяет Фабру спокойно рвать хореографическую ткань при малейшем повороте сюжета, нимало не заботясь о комбинациях и их завершенности. Образный ряд предлагает микс из реприз коверного, романтических аллюзий на жизнь в душной клетке, которую мог разрушить верный рыцарь, фэшн-фотографии (привет длинноногим красоткам на лаковых шпильках Хельмута Ньютона), популярных персонажей Средневековья и Античности (привет авторам обложек Мадонны или Леди Гага в образе Венеры).
Математическое структурирование пространства спектакля с четко дозированной романтичностью и провокативностью, лиричностью и издевкой лишает дворовую историю той пошловато-слезливой искренности, без которой их блюз или наши песни под гитару превращаются в назойливое бренчание раздолбанного радиоприемника в машинах московских бомбил.
После премьеры Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр обещал больше ничего не ставить, присовокупив к тому исповедь про умершую мать. Хорошо, что не исполнил обещание - репутация оказалась бы подмочена, могло бы поубавиться ангажементов.
четверг, 1 апреля 2010 г.
Notes
Deborah Jowitt (The Village Voice) avoids "hopeless", "useless" or "incompetent". No judgement; give personal opinion saying from "I" point.
"There is the question of kinetick tranfer, whether the dancer can communicate physical action to you so that you can feel it in your own muscles" (Joan Acocella, The New Yorker).
"best service is to say honestly about what I think and not to put it gentlemenly caveats, such as 'If this amy be said without hurtinh her feeling'" (Alistar Macaulay, The New York Times)
Choreographers and dancers don't understand that critics are not part of the dance community.
"The best critics historically have been advocacy critics (Edwin Denby for Balanchine)... When there is a new arrtist who is perceived as experimental or difficult to understand, the critic will give herself the job to explain art to the readers in the hope of easting the task." (Acocella)
"Likewise, Rockwell often finds criticks more engaging for what they love, rather than what they hate. "If they like ssomething, they are speaking from a passion, and the passion engenders a depth of experise that makes them better writers."
"There is the question of kinetick tranfer, whether the dancer can communicate physical action to you so that you can feel it in your own muscles" (Joan Acocella, The New Yorker).
"best service is to say honestly about what I think and not to put it gentlemenly caveats, such as 'If this amy be said without hurtinh her feeling'" (Alistar Macaulay, The New York Times)
Choreographers and dancers don't understand that critics are not part of the dance community.
"The best critics historically have been advocacy critics (Edwin Denby for Balanchine)... When there is a new arrtist who is perceived as experimental or difficult to understand, the critic will give herself the job to explain art to the readers in the hope of easting the task." (Acocella)
"Likewise, Rockwell often finds criticks more engaging for what they love, rather than what they hate. "If they like ssomething, they are speaking from a passion, and the passion engenders a depth of experise that makes them better writers."
Подписаться на:
Сообщения (Atom)