Articles

Самое несмешное искусство
Балетный блог обо всём балетном на свете
Про кризис хореографии. Про шоу-бизнес. Про балетную пачку. Про рассказывание историй. Про мужские дуэты. Про балетный юмор и его отсутствие. Про гениев. Про Баланчина. Про Ратманского. Про Матса Эка. Про прекрасное. Про руководство.
Обычно про балет в СМИ пишут, когда выходит новый спектакль. Балетные специалисты дотошно разбирают премьеру, козыряя непонятными терминами на французском. А как написать о балете так, чтобы было занятно и «простому человеку»?
По просьбе «Часкора» известный балетный критик Антон Флёров некоторое время вёл импровизированный блог, куда скидывал мысли и наблюдения обо всём на свете. Если, разумеется, они касались тех или иных сторон балетной жизни.
Про пачку
Балеринская пачка — не только символ балета и предмет девчачьих скетчей на задней странице школьных тетрадок. Умение сладить с пачкой на сцене — безошибочный индикатор класса танцовщицы.
С «сильфидкой» (длинная полупрозрачная юбка) еще более или менее справляются все, и даже если «сильфидка» замнётся между ног — криминал небольшой.
Другое дело — традиционная плоская пачка. Тут вариантов безвозвратно запороть весь танец неумелым обращением с ней бесконечное множество.
Любимое дело у современных танцовщиц с гиперрастяжкой в запале любовного па-де-де жахнуть ногой в арабеск с наклоном корпуса вперёд, распушив тем самым на всеобщее обозрение все подъюбники и накрывшись пачкой до самой макушки.
Или же в минуту высшего пафоса поддержки на плече у партнёра сплюснуть пачку с двух сторон, встопорщив тем самым её впереди и заманивая зрителя уютом образовавшейся пещерки.
Вот только представить такое у Лопаткиной, или Вишневой, или Кожокару не получается. Вроде и арабески у них не ниже…
Про шоу-бизнес
Нужно всё же сознаться себе (как бы ни было тяжко…), что архаичное балетное искусство всё ближе и ближе к банальному шоу-бизнесу. И речь не идет об околотанцевальных труппах, типа «Пилолобуса» или «Момикса», в силу визуально-оптической изощрённости ставших элементами массовой культуры молниеносно, наподобие ярмарочной женщины с бородой.
Речь идет о старом добром балете. Обилие балетных концертов, гала-представлений и прочих сборищ «звёзд» с неизменным па-де-де из «Дон Кихота» в последние несколько сезонов окончательно закрепило в сознании публики балет как компактный концертный номер и альтернативу «Песне года».
Можно было бы исключить из этой несимпатичной тенденции кураторские проекты типа «Королей танца» или недавнего вечера Ван Манена Ульяны Лопаткиной.
Они, конечно, любопытнее и, по крайней мере, показывают неизвестную хореографию. Но и они имеют тенденцию вырождаться в сугубо коммерческий проект без идеи, что и произошло с «Королями», уже во второй серии которых внутренняя логика и режиссура исчезли (не считать же таковой видео заставку с презентацией танцовщиков), а осталась лишь сомнительная идея показать «лучших танцовщиков».
Идея эта, впрочем, настолько призрачна, что мой мозг верного балетного подданного четырёх «королей» ещё мог худо-бедно принять, но 10—12 постоянно заменяющих друг друга отверг окончательно, как сменяющих друг друга белых-красных во время гражданской. Вместе с первоначальными четырьмя…
Про юмор
Балет — искусство исключительно серьёзное. Юмор, а уж тем более комедия, в балете встречается с частотой неназойливого попутчика в поезде.
Причин для такого самоощущения у балетных множество — начиная от ежедневного пота-боли в классе, ежеминутных самоограничений и заканчивая школьными «гетто», в которых проходит их подростковый период.
Если же, паче чаяния, балетные решают пошутить, то «юмор», как правило, выражается завернутыми стопами (которые, однако, предательски норовят занять привычные недопятые и недопервые позиции) и дергающимися ногами и руками.
Чаще всего «комический» балет напоминает кувыркание ковёрного или американскую комедию положений 1930-х годов. Вот и «Шесть танцев» маэстро Килиана, поставленные в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, неприятно (не)удивили своим почти армейским юмором под пасторальные скрипочки «Немецких танцев» Моцарта.
Способность к иронии, игре со стилями в балете востребована мало. Из ныне действующих хореографов им обладают Ратманский да Прельжокаж. Ну и Форсайт, который, похоже, уж разочаровался в балете... Может быть, поэтому балет оказался неактуальным для современного постмодернистского сознания.
Про Эка
Матс Эк представляется самым радикальным внутренним диссидентом балетного театра. Уже второй Чеховский фестиваль привозит драматические спектакли автора умнейшей «Жизели» — тоже, кстати, показанной Театром Станиславского и Немировича-Данченко в этом году.
Драматические экзерсисы хореографа неизменно удивляют своей безыскусной примитивностью и полным отсутствием энергии. А показанный в этом году «Вишнёвый сад» — ещё и свободой обращения с текстом Чехова, достойной середнячка режиссёрских курсов.
Нужно обладать недюжинным творческим апломбом, чтобы переехать из дворца эковской хореографии в хрущевку эковской режиссуры.
Про гениев
Сравнение двух главных американских балетных трупп, эргономично дающих свои сезонные представления в Нью-Йорке на соседствующих по площади Линкольн-центра сценах, — я говорю об American Ballet Theatre и New York City Ballet — позволяет воочию наблюдать, чем же театр (каким бы эфемерным ни было это явление) отличается от коллектива исполнителей.
Потому как New York City Ballet, будучи авторским театром, должен был по всем эмпирическим законам театрального жанра загнуться вслед за уходом автора.
Однако первый же выход прекрасных дев в «Серенаде», незаметная виртуозность исполнителей «La Source» и особенно захватывающий марш в апофеозе «Четырёх темпераментов» демонстрируют, что Баланчину удалось создать явление, не подвластное времени и обстоятельствам. От этого становится немного страшно.
Про рассказывание историй
В балете, да и в танце вообще, обязательно должна быть история, простая житейская история. И пусть это сказка и главными персонажами являются птицы, деревья, кролики и моллюски… Но должна быть история взаимоотношения.
И история духа ну никак не подходит, поскольку тело, являющееся инструментом хореографа и танцовщика, какого бы уровня абстракции ни достигала хореография, обязательно требует «зацепок» из жизни.
И вполне возможно, что «зацепки» эти имеют вторичное значение для авторов — они, как профессионалы, могут проскочить несколько звеньев образной или логической цепочки, — но «зацепки» нужны зрителю, к чьему визуальному и культурному опыту обращаются авторы.
Джордж Баланчин считал: бессюжетных балетов не бывает, партнёры на сцене уже образуют сюжет. Баланчин крайне иронично относился к классификации собственных балетов как бессюжетных.
Про дуэты
Мужские дуэты занимают все большее место в современном балете. Речь не идет о пересмешниках из балета «Трокадеро», снимающих пафос классических адажио, исполняемого на вполне приличном профессиональном уровне, хлопанье километровых ресниц и не о навевающем скуку углублении в женские образы балета Валерия Михайловского. И речь не идет о брутальных гладиаторских боях Спартака и его сподвижников.
Современные хореографы позволяют мужским персонажам своих балетов испытывать чувства более тонкие, чем взаимная жажда крови, и вступать на сцене во взаимоотношения более возвышенные и интимные, чем битва на мечах.
Впрочем, отсутствие вражды между мужскими персонажами моментально вызывает у публики — да и у значительной части балетной критики — глубокие гомоэротические переживания.
Безотносительно справедливости подобной интерпретации мужские дуэты, как правило, исключительно интересны головоломкой взаимных поддержек, в которых однозначность утверждения «традиционного» дуэта (где Она слабая, а Он — её сила) распадается на вопросы-восклицания — часто ускользающие из внимания — взаимозависимости и взаимной опоры.
Про руководство
Главной балетной новостью этого года стало заключение контракта на руководство балетной труппой Михайловского театра в Петербурге с испанцем Начо Дуато.
Событие представлено широко, с пресс-конференцией и телемостом, слов и взаимных благодарностей сказано много, аналогии с иностранцем Петипа и прочими великими из балетной истории проведены.
Впрочем, новейшая история этого театра демонстрирует, что руководитель Михайловского балета выполняет задачи тактические. Реальное руководство, в том числе и определение направления стратегического развития балета, осуществляет директор театра г-н Кехман, который, будучи управленцем, мыслит категориями брендов и трендов.
В этой связи гораздо более интригующим выглядит появление в администрации театра ещё одного менеджера, г-на Даниляна, представленного как куратора вновь учреждённого фестиваля современной хореографии (что, надо сказать, несколько противоречит специализации г-на Даниляна, сделавшего карьеру на гастролях в Штатах российских классических трупп).
Как бы то ни было, административная составляющая в назначениях в Михайловском театре по-прежнему явно превалирует над художественной.
Во всяком случае, пока что заявления г-на Кехмана относительно художественного развития труппы (стратегическая цель на создание труппы современного балета) вызывают скепсис, в том числе и коммерческий.
Про прекрасное
Линкольн Кирстайн, друг и продюссер Баланчина и директор New York City Ballet на протяжении более чем сорока лет, писал, что для того, чтобы исполнять гениальную хореографию Баланчина, понадобился новый тип танцовщика, «нечеловеческого, ангельского», тот тип, который Баланчин сумел воспитать в школе Американского балета. Сам Баланчин говорил, что кровь и слёзы балетного класса призваны сделать «прекрасное ещё более прекрасным».
Как отличается эта направленная в небеса лексика и почти религиозная логика восхождения через страдание от российского восприятия балерины как истеричной примадонны, дамы полусвета с болонкой и томным взглядом.
Про Пестова
В этом году прошла целая серия вечеров, посвященных Петру Пестову, бывшему преподавателю мужского класса в МАХУ, «воспитателю принцев», уехавшему ныне в Германию и работающему в Штутгартской школе балета Джона Крэнко.
Список его достижений — а в отношении Пестова достижения исчисляются не станцованными партиями, а учениками — впечатляет: и Малахов, и Ратманский, и Цискаридзе, и… это только маленькая часть его выводка суперталантливых, суперуспешных, супервостребованных.
Но вот парадоксальным образом кажется, что Пестов совершенно не интересуется тем, что же происходит с его учениками после училища. Кажется, что его интересуют лишь технологии безотносительно того, как эти технологии применяются. Для него важнее поставить ученика в идеальную позицию, и неважно, используется ли эта позиция для создания образа.
Да, по всей видимости, и неважно, используется ли вообще эта идеальная позиция после окончания учебы. Для него его нынешние ученики важнее, чем все принцы, которыми становятся выпускники после училища. Какое-то ренессансное мировоззрение.
Про кризис хореографии
Никак не могу понять, о каком кризисе хореографов все гудят? Мало, мол, молодых хореографов… Мало, мол, ставят…
При этом номинация за лучшую хореографию на последнем Benois de la Dance включала аж целых шесть действующих хореографов. Трое из них — Алексей Ратманский, Кристофер Уилдон и Бенджамин Мильпье — вполне состоявшиеся сочинители с кучей ангажементов по всему миру, представляющие современный танцевальный истеблишмент, формирующие современный балетный мейнстрим (и я сейчас не говорю о степени таланта или эстетических пристрастиях этих симпатичных господ).
Трое других — Дэвид Доусон, особенно запомнившийся Терренс Кохлер и экзотическая финка Сюзанна Лайонен — также представили на Benois вполне состоятельную хореографию. А у г-жи Лайонен даже своя танцевальная компания.
И жюри Benois не смогло присудить приз за хореографию, как рассказала в интервью Ульяна Лопаткина, не потому, что некому, а потому, что не смогло выбрать...
Так какой кризис? И когда же хореографов было больше? Григорович нового не ставит? Так, помилуйте, он не ставит уж последние тридцать лет…
Все разговоры о кризисе хореографии представляются исключительно брюзжанием сродни ворчанию относительно цвета неба в прежние и наши времена.
Вопрос — как, впрочем, во все времена — не в творцах, а в публике, невнимательной и инертной, зашоренной в собственные предпочтения и предпочитающей думать броскими газетными заголовками.

Article (тоже сильно покоцанная)

СО ВСЕМИ ОСТАНОВКАМИ
Городские развлечения. Алексей Ратманский поставил в Мариинке «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина. Дирижёр Валерий Гергиев
Мир на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной.
На выходные решили с подругой из Москвы сбежать в Мариинский театр. Вообще в Петербург, который по старой памяти продолжаю называть Ленинградом, ездить мы любим. Потому как очень уж красивый город.
Тем более что на открытии Десятого балетного фестиваля «Мариинский» в Мариинском театре давали, может быть, самую интересную, интригующую премьеру этого сезона — «Анну Каренину», которую Алексей Ратманский поставил здесь на музыку Родиона Щедрина.
ГОРОД
Нет, понятно, что не без странностей постсоветских территорий, и против башни «Газпрома» мы послушно проголосовали, и думать о том, что там «Стокманн» построит вместо выкорчеванного под корень дома на углу Невского и площади Восстания, страшновато.
Однако вот едешь в такси через Дворцовый, отвернёшься в сторону Невы, и суматоха трафика вдруг схлопывается до бегущей мимо решётки, за которой бескрайнее спокойствие.
Это почти кинематографический эффект, и вдруг мышцы шеи расслабляются, живот вываливается, и мысли начинают кисельно течь… вот сейчас творожок на завтрак… потом надо бы пройтись… или может быть в музей… русский?.. или нерусский… а вечерком Мариинка…
ТЕАТР
А вечером почти неизменно случается Мариинский театр. И хоть говорят, что сейчас у балетной труппы Мариинского не самые лучшие времена.
Но даже если основная труппа на гастролях, а в театре второй состав танцует бесконечную «Сильфиду», солисткой всё равно выходит Яна Селина, которая застряла на корифейской позиции лишь по странному недоразумению и составила бы счастье любой европейской труппы.
На сей раз ехали целенаправленно в Мариинский театр, на премьеру. Алексей Ратманский поставил свою «Анну Каренину» на музыку Родиона Щедрина.
Событие тем более радостное, что г-н Ратманский — хореограф изобретательный, очень изобретательный и, я бы сказал, последовательный. Те спектакли Ратманского, которые мы видели, всегда представляются цельными объектами, в них есть структура и логика развития.
А тут ещё в премьерных составах значились Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина. Лопаткину заявили вторым составом в пятницу, на который мы и поехали, к бесконечной радости моей подруги, потому что «вот она-то знает, что это такое».
И наконец, против всяких прогнозов, в Ленинграде случилась прекрасная погода. И хоть РБК всё стращал исландским пепельным облаком, ленинградское солнце это облако затмить не успело.
Пропустить такое наслаждение было невозможно, и пришлось изрядно попортить таксисту нервы по дороге на спектакль. Вбежали, конечно, в последний момент… вот всё же имперский театр есть имперский театр. Это особое наслаждение и особая осанка — сидеть в ложе Мариинского и смотреть на расшитый золотом бирюзовый занавес.
А осознание того, что через ложу сидит Майя Михайловна Плисецкая, совершившая до этого под овации своё традиционное, но от этого не менее прекрасное пор де бра, полностью отключает все мозговые центры, отвечающие за связь с миром за стенами.
СПЕКТАКЛЬ
Алексей Ратманский первоначально поставил «Анну Каренину» в 2004 году в Датском королевском балете, в котором Ратманский танцевал и в котором его ценят настолько высоко, что одарили званием рыцаря.
Балет оказался вполне популярным, был переставлен на нескольких европейских площадках, впрочем, не стал знаковым балетом для автора.
Он начинается с конца: глядя на мёртвую Анну, Вронский осознаёт, что без неё жизнь потеряла всякий смысл. Поэтому, вероятно, всё остальное представление он вспоминает их отношения, начавшиеся со встречи Анны и Вронского на московском перроне, и далее преданно следует тексту романа, без какой-либо стилизации со всеми остановками.
Хореограф поставил сюжетную драму в исторических костюмах, немного а-ля Джон Ноймайер, главным образом для солистов, с незначительным использованием кордебалетных сцен, со сложной актёрской игрой.
Стилизованные видеопроекции обозначают место действия — бальную залу, кабинет Каренина, гостиную Бетси. Элементы декорации (стол Каренина, кровать Анны) при этом совершено достоверные, однако помещённые на пустой сцене они производят впечатление ещё более условное, чем видео.
А кружение на сцене настоящего огромного вагона, в котором путешествует Анна и Вронский в Петербург и перед которым Вронский признаётся в любви, несёт беду, сродни смертоносному кружению виллис в «Жизели».
И мир, который создан на сцене, мир видеопроекций, в котором существует Анна, — чудовищно холодный, пустынный и холодный. В нём нет ни одного уютного уголка. Даже сын играет со своими игрушками на голом полу полупустой гостиной до первого окрика Каренина.
С появлением людей этот морок рассеивается (динамичнейшая и напряжённейшая сцена скачек Вронского), однако лишь для того чтобы вновь оставить Анну одну под пристальными и недружелюбными взглядами зевак.
Танцевально «Анна Каренина» строится из серии па-де-де Анны с Вронским и Карениным. Глаз уже привычно цепляет фирменные движения г-на Ратманского.
Впрочем, помноженные на пластику Лопаткиной, они вдруг приобретали странные акценты, как, например, медленно-задумчивое обведение сцепленными руками вокруг головы (которое обычно исполняют почти молниеносно) или испуганный распах ног не в полный шпагат.
Хореография, да и танцовщики частенько спотыкались и замирали, как бы провалившись ногой, о рыхловатую партитуру Щедрина, которая строится вокруг тренькающих ударных и скрежещущих струнных. И помимо актёрского наполнения танцовщикам приходится думать о пластическом заполнении этих «пустот».
Но главные герои (Юрий Смекалов был сама страсть в партии Вронского, а Каренин в исполнении Сергея Бережного вдруг предстал с животом) оказались такими достоверными, что ни на секунду не ослабили то состояние натянутой струны, которая и порвалась в момент, когда Анна в красном платье бросилась под фронтально шпарящий светом в зал поезд.
На поклонах исполнители главных партий оставались тихими и подавленными, немного отошли, когда вывели Ратманского (которому, как мы выяснили позднее, в этот день выдали «Золотую маску» за, как говорит моя подруга, настоящие «Русские сезоны») и Щедрина.
А моя подруга запричитала, что хочет ещё поехать посмотреть «уже с другой Анной»…

Article

О ТРУСАХ

Неделя, нужно сказать, выдалась довольно бурная, и несмотря на валящиеся один за другим дедлайны и вечно дрожащий блекберри, мы успели посетить с подругой аж два спектакля. Поход на премьеру "Летучей мыши" в Большой театр планировался давно, поскольку нужно было непременно выгулять новые туфли, и вообще премьеры Большого мы стараемся не пропускать. Но в последний момент вездесущие постеры Золотой маски соблазнили еще и театром имени Йозефа Бойса, спектакль которого "Третья смена" номинирован в этом году в какой-то альтернативной категории.
"Третью смену" представили в Актовом зале. Вообще, экспериментальные площадки – страсть моей подруги, которая искренне убеждена, что удовольствие от театра можно получить и без бокала шампанского в антракте. Но все же я чувствовал себя немного дискомфортно в костюме среди собравшихся в этой промзне милых фриков (галстук стянуть я все же успел…). Только щебет мой подруги, разгоряченной бокальчиком вина с открытия московской Фотобиеннале, про какой-то новый кулон на шее Ольги Свибловой и "будоражащий" портрет Жанны Моро, делал лестницу Актового зала чуть более уютной.
Экспериментального в "Третьей смене" о ночных бдениях в детском лагере, было не так уж и много (не считать же экспериментом несколько кульбитов перекаченных "подростков"). Спектакль построен на слегка утрированном изображении подростковых страстей и стремится развлечь публику в меру фантазии явно взрослых постановщиков, пытающихся вернуться в возраст своих пубертатных переживаний, рассыпая бесконечные "Ну, ты че, блин…", стягивание трусов, снования полуголой вожатой-вампирессы, хореографические драки и шухерящую нянечку. Приколы, впрочем, остаются лишь приколами, без ритма и логики. И спал бы я чутким сном офисного работника, не дождавшись расстрела в конце, если бы ни арманиевская сероватая палитра спектакля с вкраплениями красного рта той самой вожатой-вампирессы и рыжей гривы Маринки, и неудобные скамейки Актового зала.
"Летучая мышь" обещала отдых более традиционный и нетревожный, тем более что моя подруга со свойственной ей прозорливостью купила билет (по не самой, кстати, для Большого высокой цене) на пятничный вечер, попав прямо в премьерный состав. Настроение слегка подпортила грустная московская весна, разразившаяся после обеда метелью и к вечеру – дождем. Поскольку парковаться в районе Большого театра – дело близкое к безнадежному, то было принято мужественное решение идти от офиса пешком, сократив на пару месяцев жизнь "выгуливаемых" туфель.
Постановка водевиля в академическом театре слегка интриговала. Тем долее, что pr-компания спектакле, которая не коснулась разве что автомобильных сайтов, всячески убеждала, что "Летучую мышь" ставят по канонам оперного искусства, возвращают к первоначальной идее Штрауса и что пыльного барахла, с которой ассоциируется оперетта, не будет. Учитывая комический сюжет, приблизительно известный по фильму из детства, все обещало удовольствие сродни удовольствию от винтажного платья, тщательно вычищенного в мастерских с Сан-Оноре.
И нужно сказать, постановщики не соврали. Действие, начиная с бесконечных сабачушек, мечущихся по пирсу, и до огромной плазмы на весь задник с медленно погружающимся в течение всего третьего действия пароходом "Strauss", мерцало и светилось, нагромождало один гэг за другим, один глянцевый look за другим. Под почти щенячье повизгивание моей подруги, на сцену выносили чемоданы, и исключительно LV, выходили костюмы от Чапурина. Фонтанчик цедил шампанское, артисты в трусах и шелках мылись и томились, выкладывались на все сто (если бы не чудовищная акустика новой сцены, где даже в партере все низкие ноты бесследно сползают в оркестровую яму), дирижер буйствовал вместе с пароходом, а в иллюминаторах бесконечными косяками плыли акулы. Весь явно немаленький бюджет – на сцене, ничего, похоже, не покрадено.
При этом спектакль несся от одной мизансцены к другой, не давая вниманию зрителя зацепиться ни за один образ более, чем на сакраментальные 8 секунд, стирая персонажей и характеры, и на собственные вопросы, действительно ли граф Орловский – переодетая женщина или просто для исполнения этой партии нужен женский голос или чего вдруг Адель заговорила об актерской карьере, машешь рукой – не все ли равно. И действительно – все равно, драматургия, сюжет отменяется антуражем, взгляд цепляется лишь за знакомые образы. Чистый экстаз развлечения... в который самым логическим образом вписалась толкотня театрального буфета, гудящая про закрытие обменников и неутомимых менеджеров ЮКОСа.
И в какой-то момент "Летучая мышь" парадоксальным образом вдруг рифмуется с "Третьей сменой" не только снованием по сцене в трусах, а тем самым развлекательным пафосом. И тем самым ощущением то ли усталости, то ли недостаточности этого энтертейнмента для того, чтобы спектакль состоялся.
Брюзжание, впрочем, наткнулось на вопрос моей подруги – а чего же еще нужно? А и правда, чего? Авторы и артисты честно и профессионально работают спектакль. В конце концов, театр – развлекательное заведение. Почему же возникает ощущение недодаденности? Комплекс ли ученика, воспитанный русской классической литературой, которая, как известно, несла "доброе, вечное"? А тут, вдруг, – ничего и не несет… Эстетическое несовпадение? Этическое? Отчего же, при мысли о том, что на этой же сцене пела фантастическая Нитеску в медитативно-неспешной "Мадам Батрефляй" Уилсона, испытываешь неудобство подобное тому, которое испытал, проходя мимо Военторга после выставки Нимейера? Конечно, понятно, что цели разные. И понятно, что стремление развлекаться – нестыдное. Но ведь и не развлекает…
Или все же вопрос в том, что постановщики просто ничего не знают ни про Вену времен Штрауса, ни про Рублевку, к которой апеллировали в своих интервью, ни про детский лагерь. Ну, знают, конечно… ну, почитали там, с какими-то людьми знакомы, общались… Не знают, а значит и не верят. И изображение становится одномерным, плакатным, такая агитка, но без четкой цели воздействия. И потому, привезенные в Москву Новым Европейским Театром "Каннибалы" какого-то маргинального французского режиссера про самосожжение парочки вполне успешных 30-летних сносят своей искренностью и достоверностью происходящего, не смотря на эквилибристику и упражнения с шестом, чужой язык и набившие оскомину левацкие закидоны, характерные для моего возраста. Все нутро сопротивляется, но безоговорочно веришь каждому жесту, речевке, звуку, падению… А моя подруга даже всплакнула, хотя уж от нее-то все это должно быть так далеко.