...Обуздание времени Прустом у Женетта...

Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: в 2 Т. / пер. С ФР. Перцовой Н. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — Т. 2. — С. 60-280

Введение

• На основе Поисков предлагает определенную методологию анализа — потому что не может выбрать прием: искать ли в частном Поисков иллюстрацию общих принципов построения того или иного типа повествования, или же напротив использовать общие законы лишь как инструменты критики Поисков.  В итоге отказывается от выбора и "в поисках специфического я нахожу универсальное и… в стремлении к подчинению теории критике я, напротив, подчиняю критику теории.  Этот парадокс характерен для всей поэтики, да и вообще для всякого познания, которое всегда разрывается между двумя неизбежными и избитыми истинами — что объекты бывают только единичные и что наука бывает только об общем; которое зато ободряется и как бы намагничивается другой, не столь распространенной истиной: общее содержится в частном, а значит, вопреки общему предрассудку, познаваемое — в таинственном" (62).

1. Порядок

• Соотношение времени истории и времени повествования.  И в этом отношении замечает, что искажения времени в повествовании ограничены, можно посмотреть кадры в кино в обратном порядке, нельзя читать буквы в обратном порядке.  "Книга больше, чем порой считают ныне, подчинена пресловутой линейности лингвистического означающего, которую легче отрицать в теории, чем уничтожать на практике" (70).
• Разные роды интроспекций в Поисках.  "Постоянная функция напоминаний в "Поисках" сострит в ретроспективном изменении значимости прошлых событий, либо делая значимым то, что значения не имело, либо опровергая исходную интерпретацию и заменяя ее на другую" (90).
• При этом Пруст постоянно использует реминисценции как способ разгадывая загадок, когда отсылка к прошлому объясняет открывающееся рассказчику явление.  И это прием используется очень часто, приобретая нулевую степень.  Его отсутствие или нулевая степень иногда могут быть использованы по контрасту или по отклонению от повествовательной нормы.
• Замена интерпретации тоже постоянный прием Пруста, он "несомненно, является одним из наиболее эффективных для циркуляции смысла в романе и для постоянной перемены "за и против", которая характеризует метод постижения истины у Пруста" (92).
• Предвидения (паралепсисы) распирают повествование в будущее.  Часто они проявляются в виде антиципации будущих аналогичных случаев тому, что происходит в настоящем — описываемое становится своего рода парадигмой будущих бесконечных повторений, парадигма интересна, потому что задает структуру всей серии.  И проявляют "нарративные нетерпение".
• Но они имеют и еще одно значение, более специфичное для Прустовского повествования.  "Они обозначают ностальгическое переживание того, что Владимир Янкелевич называл когда-то "первопоследним" характером первого случая: первый случай — в той мере, в какой ощущается его вступительный статус, — это в то же время непременно уже и последний случай, хотя бы потому, что это последний первый случай, а после него неизбежно начинается господство повтора и привычки" (105).  "…так у Пруста событие — каждое событие — есть не что иное, как переход, мимолетный и непоправимый (в смысле Вергилия), от одной привычки к другой" (105).
• Аналепсис и парелепсис в психологии автора отражается в ретроспекции и антиципации.
• И эти элементы намешаны так круто, что дают место для ахронии элементов текста — отдельных событий или даже целых структур.  Например, в конце "Комбре" события структурированы не временем, а географией перечисляемых мест, темпоральность определяется противопоставлением дней прогулок в сторону Германа, а внутри каждой из этих серий — приблизительным порядком "остановок" во время прогулок.  Эту особенность текста называет "временной автономностью" текста (116).

2. Временная длительность

• Хронология событий Поисков нарушена, по крайней мере выпадают два больших эпизода из хронологической логики.  Но есть более мелкие несостыковки (121).
• При этом режим (как соотношение временной продолжительности с пространством (страницами) текста) не равномерное.  И 1) разброс этого темпа от страницы на минуту до страницы на столетие. 2) эволюция ритма — грубо — показывает его возрастающее замедление за счет увеличения веса весьма пространных сцен, и как компенсирующие это замедление все более обширные эллипсы.  Вместе это дает "возрастающую прерывистость повествования" (123), все большие куски, разделенные все более большими пропусками, т.е. все более отклонение от гипотетической "нормы" нарративной изохронии.
• Временные структуры: резюме, пауза, диалог и…
• Резюме не слишком много.  И оно никогда не ускоряет текст, экскурсы в прошлое не строятся по принципу резюме.
• Пауза тоже не слишком частый прием Пруста (в отличие от того, что мы привыкли думать на примере хрестоматийных кусков, где делается долгое повествование) — не более 30 на роман и длительностью не более 4 стр.  А большинство таких описаний относятся к итеративному типу, т.е. не относятся к какому-то определенному моменту истории, а к серии аналогичных моментов — а потому не замедляют, а разгоняют темп повествования.  И даже если описания касаются одного момента или объекта, они всегда соответствуют ситуации созерцания героя повествования, а потому полностью соответствует времени действия (129).  Такое созерцание у Пруста активное, содержащее целую историю — "именно эту историю рассказывает прустовское описание" (131).  Оно рассказывает историю впечатлений рассказчика в ходе созерцания.  И это "настоящее воспитание искусства видеть, преодолевать ложные впечатления, распознавать правильные тождества, оно придает этому описанию (носящему итеративный характер) длительность полновесной истории" (132).
• "Созерцание у Пруста не есть ни мгновенная вспышка (какой бывает воспоминание), ни момент пассивно-умиротворяющего экстаза: это интенсивная деятельность, интеллектуальная и нередко физическая, изложение контрой в общем и целом представляет собой повествование", пауз у Пруста просто нет (134).

3. Повторяемость

• Повторяемость у Пруста часто интерпретируют обостренным чувством привычности.  На самом деле, "человек у Пруста столь же мало восприимчив к индивидуальности моментов, сколь он, наоборот, спонтанно восприимчив к индивидуальности мест" (149).
• Разные уровни временной определенности.  И они разворачиваются не симметрично.  "Исследование фрагмента раскрывает под спокойной горизонтальностью смежных рядоположенных синтагм неровную систему парадигматических выборов и соотношений".  И "цель этого исследования — осветить условиях существования (порождения) текста, но это достигается не сведением сложного к простому, как нередко говорят, а, наоборот, выявлением скрытых сложностей, которые, собственно, и составляют тайну простоты" (162).
• Итак, "прустовское повествование как будто заменяет ту синтетическую форму наррации, которую в классическом романе составляло резюмирующее повествование… другой синтетической формой — итеративом, синтезирующий эффект которого связан не с ускорением, а с уподоблением и абстрагированием"…  Драматургия романа строится на чередовании итератива и сингулятива.  Это чередование имперфекта и перфекта в глаголах.
• Текст Пруста — коллаж или даже patchwork.  И любое единство нем было результатом последующей работы.  Впрочем, эта работа и это единство было ценно для Пруста: оно "не искусственное и, быть может, более реальное в силу того, что мысль о нем родилась в порыве восторга, когда единство было найдено и оставалось только слепить отрывки; единство, ничего о себе не знавшее, следовательно, жизнеспособное и не схематичное, не исключавшее разнообразия, не сделало холодным исполнение" (171).
• Чаще всего точки соединения сингулятива и итератива замаскированы нейтральным пассажем (разных типов) — что затрудняет выяснение отношения между ними, что из чего возникает в памяти и письме?  Плюс к этому, внутри пассажей формы глаголов иногда сбиваются и смешение временных модусов еще больше путается.
• Драматургия текста завязывается на длительных периодах, и крупных анохрониях — как будто повествование берет медленный и трудный старт, нерешительно, возвращаясь назад.  Затем в Бельбеке оно достигает условной согласованности.  Анахронизм воспоминаний ("произвольных" или нет) и их статический характер взаимно обусловлены, конечно — оба свойства проистекают из работы памяти, которая собирает диахронические периоды в синхронические эпохи, а отдельные события в целостные картины.  "Воспоминательная активность субъекта-посредника является, тем самым, фактором… раскрепощения повествования по отношению к диегетической темпоральности.  С Бальбеков восстанавливаются хронологическая последовательность и формируется доминирование сингулятива — как свидетельства ослабления напряжения воспоминания, и происходит освобождение теперь уже истории, которая получает перевес над повествованием.  Восстанавливается как бы традиционная структура повествования.  Но она тут же скомпрометирована: "на смену временной "неясности" приходят искажения длительности… исходящие уже не от субъекта-посредника, а непосредственно от повествователя, который, будучи обуреваем возрастающим нетерпением и тревогой, стремится одновременно и нагрузить последние сцены, как Ной свой ковчег, до немыслимых пределов, и перескочить к развязке…, которая, наконец, сообщит ему бытие и оправдает его затянувшийся дискурс" (176).  Эта новая темпоральность — это темпоральность собственно наррации.
• Пруст при этом не пренебрегает реалистичными обоснованиями всех своих перебоев — то жизненными обстоятельствами, то анахронизмом воспоминаний.
• Известно, что герой и его произведение все время стремился в двух направлениях — и быть вне времени, и одновременно находиться как можно глубже внутри времени.  Именно это противоречие создало временной ряд Поисков, "Паустовский роман безусловно является, как он об этом заявляет, романом об утраченном и обретенном Времени, однако он также является, быть может в более скрытом виде, романом о Времени обузданном, плененном, околдованном, тайно ниспровергнутом, или, лучше сказать: извращенном.  Как же не сказать об этом романе подобно тому, как сам автор говорил о грезах, возможно, не без тайной мысли о сопоставлении, — что "он ведет грандиозную игру со Временем"?" (179).

4. Полимодальность

• Описания делит на мимесис и диегесис.  В первом максимум информации и минимум рассказчика, во втором — наоборот.  Пъустовское изложение, все состоящее из "сцен" прикидывается под первое.  Но автора там столько, что его присутствие невозможно не замечать, он организатор этого повествования.  И "нельзя сказать, что повествователь представляет истории самой себя рассказывать, и было бы недостаточно сказать, что он рассказывает ее, не стараясь сам устранишься: не о ней идет речь, а об ее "образе", об ее следе в памяти.  Однако этот след, столь запоздалый, столь отдаленный, столь косвенный, и есть само присутствие.  В этой опосредованной интенсивности и состоит парадокс, который, конечно, парадоксален лишь с точки зрения нормы теории подражания: решительное нарушение, прямой отказ, при этом действенный, от тысячелетней оппозиции диегесиса и мимесиса" (186).
• "Чудо" прустовского изложения при этом заключается в том, что временная дистанция между историей и нарратвиной инстанцией не порождает никакой модальной дистанции между историей и повествователем, никакой потери, "никакого ослабления мимической иллюзии".  Символом этого "возможно" является "воспоминтельный экстаз".
• Вводит понятие "фокализации", чтобы определить соотношение инстанций видения и говорения в романе.  И предсказуемо говорит, что эта связь мигрирует в романе Пруста, чтобы сделать персонажа размытыми, теряющими свою определимость.

5. Залог

• Множество слоев расслоения повествователя и героя.
• Традиционно для автобиографических повествований — дистанция между "я-повествующим" и я-повествуемым", некоторые снисхождение первого ко второму.  Дистанция эта традиционно сокращается по мере разворачивания повествования.  Но в Поисках есть отличие — различие между двумя "я", которым предопределяется финальное озарение, решающий опыт непроизвольной памяти и эстетического призвания.  Это сродни Исповеди Августина, религиозной литературе: "повествователь не просто знает больше героя чисто эмпирически; он обладает абсолютным знанием, он познал Истину" (261).  И это отменят всякую дистанцию между повествованием и героем (до этого при всех смещениях они никогда не смешивались, "голос заблуждений и терзаний не мог отождествиться с голосом знания и мудрости"), начиная с последнего озарения оба голоса могу сливаться, сменять друг друга в одном дискурсе.
• Это ставит вопрос о функции повествователя — на первый взгляд не может быть иной, чем сама наррация, но мы знаем, что могут быть другие функции.  Нарративная — собственно рассказывание истории.  Режиссерская — как комментирование самого текста, режиссерские указания.  Коммуникативная — как ситуация беседы с читателем.  Свидетельская — как нахождение повествователя внутри истории, отношение к ней как ее персонажа.  Последняя очень распространена, и часто дается с мета-позиции, дидактически, интеллектуально, что всегда было противно Прусту, поэтому это идеологическое комментирование все время отдается какому-то из персонажей.
• Адресат текста — в отличие от того, что может показаться — не пассивный.  Хотя прямого обращения к нем нет.  "Каждый читатель знает, что он является потенциальным тревожно ожидаемым адресатом этого идущего кругом повествования, которому, вероятно, больше, чем какому-либо другому, для существования в своей собственной истине необходимо избежать замыкания в "окончательном сообщении" и нарративной завершенности, чтобы бесконечно возобновлять круговое движение, которое постояло отсылает его от произведения к призванию, о котором оно "рассказывает", и от призвания к произведению, которое оно порождает, и так далее без передышки" (167).
• Пруст верен позиции о том, что каждый читатель читает себя.  Книга — это оптический инструмент.  "Такова головокружительная позиция Прустовского адресата: его приглашают не "бросить эту книгу", как Натаниэль, а переписать ее, с абсолютной неверностью и чудесной адекватностью оригиналу, как Пьер Мера сочинял слово с слово "Дон Кихота"" (268).

Послесловие

• Принимает критику, что предлагает конструкции, не рожденные самим Прустом (принимает критику Оккама).  Анализ не соответствует тому, что думал о себе сам Пруст.  Но претензию на соответствие критики автору называет "туземной теорией" (270).  Критическая дистанция дорога ему, хотя и считается анахронизмом.  Но это сознательно — "не следует слепо доверяться эксплицитной эстетике писателя…  эстетическое сознание художника, если это великий художник, никогда не стоит, скажем так, на одном уровне с его практикой, и это лишь одно из проявлений того, что Гегель символизировал в образе запоздалого взлета птицы Минервы" (270).
• Завершённость романа, даже если она возникла (и разрушалась отсрочкой публикации) — не существует сегодня, что доказывается бесконечными расширениями романа.  "Нужно вернуть это произведение в лоно незавершенности, в трепет неопределённости, в дыхание имперфектности.  "Поиски" — это не замкнутый объект: это вообще не объект" (272).
• Это выражается в "отказе от мотивации" для своих авторских решений.  Но этот отказ сам есть своего рода мотивация.  "Мы не избегнем давления со стороны означаемого: семиотический универсум не терпит пустоты, и обозначение случайностей уже придает им некоторую функцию, наделяет их смыслом…  Лучше было бы, возможно, подобно самому Прустовскому повествованию, никогда не "завершаться", то есть некотором смысле — никогда не начаться" (273).