...Философия Фотографии как Критика Аппаратного Мышления у Флюссера...

 Флюссер, Вилем (1920-1991). За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. — Санкт-Петербург: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008. — 145 с.

III. Фотоаппарат

• "В этом различие между естественными науками и культурологическими.  Последние заняты разысканием намерения, стоящего за вещами.  Они вопрошают не только о почему, но и о зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намерение" (24).
• Схема анализа: "традиционный образ" —> текст как линейное разворачивание образов в понятиях и историческое мышление —> технический образ, где производство образов не подконтрольно человеку и его труду.
• В отношении последнего не подходит индустриальная терминология.  Аппараты — не есть орудия труда, поскольку не являются продолжениями органов человека, а опосредованы научным знанием и теорией.  Фотограф — не пролетарий, он не производит новые материальные объекты, он производит новые смыслы мира, не изменяя его (обычно это роль маргинальной группы людей мыслительного труда).  Его деятельность = сбор информации, информирование.  Не возможно анализировать в терминах труда, это игра, он тестирует возможности аппарата, у которого он не контролирует внутренний процесс.  Он контролирует input/output, внутри аппарат остается blackbox.  Игрок аппарата — не создатель, не труженик, он функционер, который использует и тестирует функцию аппарата.  "Иначе говоря, функционер владеет игрой, в которой он не может быть компетентен.  Кафка" (30).  Аппарат создает образы автоматически, дает возможность освободиться от контроля за техникой изготовления и целиком отдаться игре с камерой.
• Т.о. Происходит взаимодействие двух вставленных друг в друга программ: одна создает образы, другая позволяет играть.  Но еще существует бесконечный ряд программ сверху, бесконечный вверх: камера запрограммирована программой фото-индустрии, та — программой индустриального комплекса, та — социально-экономическим аппаратом.  "Любая программа — функция некой метапрограмма, а программисты — функционеры этой метапрограмма…  Следовательно, не может быть никакого обладателя аппаратов в том смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей" (32).  Эти программы и их аппараты функционируют для метапрограмма.  "Поэтому вопрос об обладаете аппарата бессмысленный.  Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу.  И не в последнюю очередь по этой причине мало смысла в обладании аппаратом как предметом" (33).
• Аппараты возникли для стимулирования мышления.  И только со временем стало понятно — какого.  Это мышление, выражающееся в числе (с Декарта).  "Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) — счетный машины и в этом смысле являются "искусственным интеллектом".
• В аппарате историческое линейное мышление отменяется в пользу пространственного, мышления вещью протяженной, составленной из точек.  Аппарат — "научный черный ящик, который совершает операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами" (35).

IV.  Жест Фотографирования

• Суммирование: Это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию.  Эта функция — преследование новых положений вещей, новых доселе не виденных ситуаций, охота за невероятным, за информацией.  Структура фото-жеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей.  Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он постидеологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста — информация, а не значение этой информации.  "И это верно не только для фотографов, но и для всех функционеров, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов" (44).

VI. Распространение Фотографии

• Энтропии, разрушению информации противостоит человек.  И в этом отличие человека от других существ: получает информацию, сохраняет и передает ее, а также создает.  "Эта специфически человеческая и в то же время противоестественная способность называется "духом", а культура — это следствие этой способности: а именно невероятные образом оформленные, информированные объекты" (57).
• Манипуляция информацией = коммуникация.  Она делится на 2 фазы: в первой информация создается, во второй — распределяется в памяти, чтобы там храниться.  Первая — "диалог", вторая — "дискурс".
• 4 дискурсивных метода: 1) получатели окружают (театр); 2) отправитель пользуется рядом переносчиков-ретрансляторов информации (армия); 3) диалог для дальнейшей цепочки (научные дискуссии); 4) в пространство (радио).  Каждому соответствует определенная культурная ситуация: ответственность / авторитет / прогресс / распространение в массах (57).

VIII. Фотографический Универсум

• Обсуждал уж квантовый характер фото-жеста.  И ту же характеристику применяет к всему фото-универсуму, он состоит из квантов, камешков и является калькулируемым, пазл, игра-головоломка.
• А на самом деле "атомарная, точечная структура вообще присуща всему аппаратному и что те аппаратные функции, которые кажутся скользящими, например, кинообразы или телевизионные образы, на самом деле также основаны на точечной структуре.  В мире аппаратов все "волны" состоят из зерен, а все "процессы" — из точечных ситуаций" (78).  Это происходит потому, что аппараты — симуляторы мышления, но мышления, которое, конечно, привело к их возникновению, картезианское мышление.

IX.  Необходимость Философии Фотографии

• Определение фотографии крутится вокруг 4 понятий: образ, аппарат, программа, информация.  В них запакованы еще расширения.  В результате учета их дает такое определение фотографии: "она есть образ магического положения вещей, в силу необходимости созданный и размноженный автоматически с помощью запрограммированных аппаратов в ходе игры, основанной на случайности; символы этого образа информируют своего получателя на невероятное поведение" (90).
• 4 понятия определения все имеют отношение к вечному возвращению одного и того же.  Линейность скомпрометирована, в этой области действуют не каузальные, а функциональные связи.  Любая философия фотографии занимается не историческим, а постисторическим феноменом.
• При этом эту же модель мышления находит в астрономии и теориях большого взрыва, в которых космос представляется аппаратом с исходной информацией на входе (Bog Bang), который запрограммирован с необходимостью реализовать и исчерпать ее случайно образом (тепловая смерть).  Наше функциональное мышление использует эту модель совершенно случайным и спонтанным образом.  И не только в отношении фотографии, но и в психологии, лингвистике, биологии и т.п. (92).  И эта картина не так уже авантюрна.  Если раньше орудия труда создавались по модели органов человека, то теперь машины/орудия стали моделью для человека, мира, общества.
• Впрочем, фото — не совсем орудие труда, она плохо продолжает критику отчуждения орудий производства.  Она — игрушка, принципиальной другой тип вещи.  И речь идет о свободе.  Если в традиционной линейной системе причины были многочисленны и очень спутаны, а последствия плохо соединялись с причинами, то человек как слабое существо в этом мире мог анализироваться как "необусловленный".  Теперь вопрос о свободе звучит иначе: если все основано на случайности и ведет в ничто, то где свобода человека? 
• Критика аппаратного общества возникает в деятельности фотографа, который может "перехитрить" аппарат, в "экспериментальной" фотографии.  Философия должна помочь осознать этот потенциал фото-деятельности.