...Новое Место Искусства у Беньямина...

 Беньямин, Вальтер (1892-1940). Судьба и характер / перевод с немецкого Ирины Алексеевой, Натальи Бакши и др. — Санкт-Петербург: Азбука, 2019. — 444 с.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

• Фиксирует изменения в "надстройке" — запоздавшее относительно изменения экономических отношений, но произошедшие все же.  "Было бы ошибкой недооценивать значение этих тезисов для политической борьбы.  Они отбрасывают ряд устаревших понятий — таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, — неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе.  Вводимые далее в теорию искусства новые понятия отличаются от более привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно.  Однако они пригодны для формулирования революционных требований в культурной политике" (285).
• Критическое изменение в художественном производстве, которое принесла фотография, стала скорость — глаз быстрее, чем рука, процесс репродукции получил такое мощное ускорение, что уже мог поспевать за устной речью (кинооператор так же быстро фиксирует, как говорит актер).  "Если литография несла в себе потенциальные возможности иллюстрированной газеты, то появление фотографии означало возможность звукового кино" (287).  Средство воспроизведения стали влиять на произведения.  И анализирует этот процесс через репродукцию и кино.
• Ручная репродукция не так самостоятельны по отношению к оригиналу, как техническая.  По 2 причинам: способность "высветить" то в оригинале, что недоступно обычному глазу + возможность перенести копию в ситуацию, не доступную оригиналу (ближе к публике, напр., пластинка или фото).  Это обесценивает "здесь и сейчас" оригинала.  Кризис подлинности влечет ущерб исторической ценности — а в результате "поколебленной оказывается и авторитет вещи" (290).
• Для Б — это "аура" (291).
• Разрушение ауры изменяет "ритуальную" природу искусства в целом.  Но ее заменяет другая практическая деятельность — политическая (297).
• Впрочем в фотопортретах еще сохраняется "последний рубеж" ауры — в этом заключается их "меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть портретов.  Отсутствие лица сразу смещает ценность фото в экспозиционную (Атже), для масс.
• Спор об эстетической ценности живописи и фото в XIX в. создает впечатление путаницы.  Но это не отменяет его значение, а подчеркивает, этот спор был "выражением всемирно-исторического переворота", не осознаваемого спорщиками.  "Впустую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография искусством — не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением и весь характер искусства" (302).
• Кино-взгляд становится естественным — и это основание для различия с театром.  Нет ничего хуже для кино, чем избыточность.  А театр становится под воздействием кино-взгляда максимально неестественным. "Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она представляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе потребовать от произведения искусства, и представляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой" (314).
• Техническая воспроизводимость меняет отношение масс к искусству.  Из консервативного (по отношению к Пикассо) оно превращается в прогрессивное (к Чаплину).  Прогрессивное характеризуется сплетением зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. В традиционном искусстве критической и гедонистическое распались.  В кино совпадают.  Для этого решающим является то, что в кино реакция отдельного человека — сумма этих реакций составляет массовую реакцию публики — оказывается с самого начала обусловленной непосредственно предстоящим перерастанием в массовую реакцию.  Противопоставление автору — с живописью.  Которая теряет свою действенность в результате массового потребления.  В результате "та же публика, которая прогрессивным образом реагирует на гротескный фильм, с необходимостью превращается в реакционную перед картинами сюрреалистов" (316).
• Для кино количество участников повлияло критическим образом на способ участия. Цитирует упреки Дюамеля в отношении кино-публики: кино называет "времяпрепровождением для илотов, развлечением для необразованных, жалких, изнуренных… снедаемых заботами… зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей… не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающих никаких других надежды, кроме смешной надежды однажды стать "звездой" в Лос-Анджелесе" (324).
• Модель восприятия архитектуры (изначально массовое потребление).  И оно сочетает тактильное и оптическое, использование и созерцание.  И тактильное работает не через концентрацию (проблема традиционного искусства), а через привычку.  И именно такое восприятие работает в кризисные моменты, когда концентрация не возможна. "Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия" (326).  Единичный человек избегает кризисов.  Это искусство диагностирует сложнейшие задачи там, где можно мобилизовать массы.  Тогда оно делало это в кино. "Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубоко преобразования восприятия, является кино" (326).  Через "шоковое воздействие": как сочетание помещения зрителя в оценивающую позицию (заданную выборочным взглядом камеры) и при этом отсутствие концентрации.

О некоторых Мотивах у Бодлера

• …

Комментарий А. Магуна / Синий диван, № 1, с. 107-125

• "Опыт Бодлера и тем более его потомков — это опыт потери, который, возможно, вообще не имеет права называть опытом" (108).
• Монотонность времени в период капитализма — не только результат конвейерного отчужденного труда (трудящийся все время возобновляет свой труд и потому важным становится только здесь и сейчас).  Это в большей мере "самоторможение исторического субъекта, прошедшего сразу через несколько грандиозных событий и пережившего их как серию неудач (упадок Христианство, срыв Ренессанса, провал Революции).  Событие смерти Бога — это не только потерял сакрального, но и запрет на сакральное, страх перед ним" (109).  И это "топтание на месте на подступах к сакральном иллюстрирует Ницше, Несвоевременное: "Некоторых птиц ослепляют, чтобы они лучше пели.  Я не верю, чтобы современные люди пели лучше, чем их предки, но знаю, что их заблаговременно ослепляют.  Средством же, проклятым средством, к которому прибегают, чтобы их ослепить, служит слишком яркий, слишком внезапный, слишком быстро меняющийся свет" (109).  Просвещение.
• Повторяемость делает также человека с его сегодняшним опытом избыточным, ненужным, идущим к гибели.  Гонка и концентрация на краю гибели — главное настроение Беньямина. "Современность для Беньямина — это эпоха остатка.  В двух смыслах — в смысле оставшегося от когда-то великого мира последыша и в смысле уцелевшего от всеобщего уничтожения сокровища.  Чрезмерное повторение - путь, который Беньямин часто называет упражнением или тренировкой.  Но это такое упражнение, которое не научает, а отучает — освобождает тело от трусости сознания и придает истории разгон для прыжка в неизвестное" (112).