Article

О СМЕЛОСТИ
В рамках проекта "Танц-премьеры" 20 марта Агентство танца ЦЕХ и Актовый зал представили три дуэта, не только разного достоинства, но и далеко не равной степени новизны.
Три короткометражки, представленные на главной московской площадке contemporary dance, не объединены ничем... ну если, конечно, не считать дуэтный состав номеров. То есть говорить о каком-либо кураторском замысле или концепции представленного вечера категорически не приходится. Предположение, что организаторы отобрали лучшее из созданного, разбилось о диаметрально разновеликие достоинства показанных номеров. Впрочем, поклонники русского современного танца, посещающие Актовый зал практически неизменным составом, уже попривыкли к скудости демонстрируемого ему танцевального материала и довольствуются тем, что есть.
"М23" компании По.В.С.Танцы в Москве уже показывали на осеннем фестивале ЦЕХ 2009. Помнится, тогда авторы предлагали некую интерпретацию происходящего на сцене под красивым и интригующим буквенно-цифровым обозначением. Нынешняя версия спектакля не предлагает зрителям никакие словесные подпорки, и дуэт Александры Конниковой и Альберта Альберта окончательно сползает в жанровую репризу про Нее, вечно мечущуюся и страдающую, завязывающуюся узлом и вылезающую из собственного тела, и про Него, тирана, который смотрит на происходящее через край кружки и отвечает чуть ли ни мужицкой присядкой и топотушками и патологически скрученными кистями и свернутой челюстью. Нарочито лишенные визуальной привлекательности образы и капающий сундтрек (Ричардас Норвила) спектакля еще больше настраивает на праздное и ленивое любопытство подсматривающего в окно спальни. "М23" явно относится к той категории постановок, которые намного важнее для авторов и исполнителей и вряд ли становятся фатами биографии зрителя.
Работа Дарьи Бузовкиной и Веры Приклонской под мелодраматическим названием "Приходи на меня посмотреть" была единственной полноценной премьерой вечера. Однако понять, что происходит в головах милых девушек и зачем они показали публике свое бессистемное метание по сцене под повторяющуюся раз за разом песню Brainstorm, прерванное при этом десятиминутной интерлюдией все с той же песней и двумя-тремя сменами освещения пустой сцены, не получалось, да и не слишком хотелось. С собственной несообразительностью примирило лишь то, что дополнив радость от пребывания на сцене радостью от общения с публикой, девушки признались, что и сами еще "не подумали"…
Следует все же отдать девушкам должное и признать, что их full frontal постер привлек внимание к "Танц-премьерам" в целом и позволил увидеть номер, который стал оправданием вечера и – смеем надеяться – целью организаторов, "Удар кинжалом" Анны Абалихиной и Ивана Евстегнеева.
Г-жа Абалихина почти что гранд-дама русского contemporary и один из бесспорнейших авторитетов. Смотреть ее работы неизменно любопытно, тем более что они всегда предлагают богатый, почти барочный, визуальный ряд и эстетское музыкальное сопровождение. Ее последние работы были излишне отягощены технологическими элементами, что несколько стирало танцевальную основу (впрочем – вопрос вкуса…) и придавало излишнюю декоративность – этакий вэб-дизайн.
"Удар кинжалом", представленный в прошлом году на костромском фестивале "Диверсия" ("Новая газета" об этом в свое время писала), – танец в его самом непосредственном понимании, в котором трансформация тел и душ представлена исключительно средствами движения и пластики. При этом трансформация происходит почти буквальная, когда из двух бесформенно развалившихся на стульях тел в одинаковом белье в результате контакта вдруг образуется Она с заломленными руками и жеманно сложенными коленями и Он с мужественными плечами и уютной силой. Разорванный контакт тут же откидывает их на стулья в прежние развалившиеся позы, но малейшее соприкосновение формирует пару, в которой двое соединяются как элементы пазла, как статуэтка и подставка, как два угла, как Рабочий и Колхозница, как элементы одного механизма, как кинжал и сердце. Вместе они проживают жизнь или несколько жизней, убивают и спасают друг друга, лавируя между патетикой и пародией, декадансной негой и дворовым насилием, слезливой жалостью и бытовым радушием.
Действие иногда сумбурное, все же имеет грамотный ритм, заданный повторяющейся танцевальной фразой из биомеханического экзерсиса Вс. Мейерхольда на музыку Шопена, давшего и название спектаклю. К той же эпохе относятся физкультурные образы спектакля, скульптурные позы и примитивный локальный свет. Нужно сказать, что авторы совершают заимствование грамотно и обращаются с ним довольно смело, смещая темпы и разбивая на куски, что с одной стороны добавляет авторам авторитета великих предков, но одновременно представляет их как самостоятельные единицы, которые, даст Бог, оставят след не меньший…

Article

О ТРУСАХ

Неделя, нужно сказать, выдалась довольно бурная, и несмотря на валящиеся один за другим дедлайны и вечно дрожащий блекберри, мы успели посетить с подругой аж два спектакля. Поход на премьеру "Летучей мыши" в Большой театр планировался давно, поскольку нужно было непременно выгулять новые туфли, и вообще премьеры Большого мы стараемся не пропускать. Но в последний момент вездесущие постеры Золотой маски соблазнили еще и театром имени Йозефа Бойса, спектакль которого "Третья смена" номинирован в этом году в какой-то альтернативной категории.
"Третью смену" представили в Актовом зале. Вообще, экспериментальные площадки – страсть моей подруги, которая искренне убеждена, что удовольствие от театра можно получить и без бокала шампанского в антракте. Но все же я чувствовал себя немного дискомфортно в костюме среди собравшихся в этой промзне милых фриков (галстук стянуть я все же успел…). Только щебет мой подруги, разгоряченной бокальчиком вина с открытия московской Фотобиеннале, про какой-то новый кулон на шее Ольги Свибловой и "будоражащий" портрет Жанны Моро, делал лестницу Актового зала чуть более уютной.
Экспериментального в "Третьей смене" о ночных бдениях в детском лагере, было не так уж и много (не считать же экспериментом несколько кульбитов перекаченных "подростков"). Спектакль построен на слегка утрированном изображении подростковых страстей и стремится развлечь публику в меру фантазии явно взрослых постановщиков, пытающихся вернуться в возраст своих пубертатных переживаний, рассыпая бесконечные "Ну, ты че, блин…", стягивание трусов, снования полуголой вожатой-вампирессы, хореографические драки и шухерящую нянечку. Приколы, впрочем, остаются лишь приколами, без ритма и логики. И спал бы я чутким сном офисного работника, не дождавшись расстрела в конце, если бы ни арманиевская сероватая палитра спектакля с вкраплениями красного рта той самой вожатой-вампирессы и рыжей гривы Маринки, и неудобные скамейки Актового зала.
"Летучая мышь" обещала отдых более традиционный и нетревожный, тем более что моя подруга со свойственной ей прозорливостью купила билет (по не самой, кстати, для Большого высокой цене) на пятничный вечер, попав прямо в премьерный состав. Настроение слегка подпортила грустная московская весна, разразившаяся после обеда метелью и к вечеру – дождем. Поскольку парковаться в районе Большого театра – дело близкое к безнадежному, то было принято мужественное решение идти от офиса пешком, сократив на пару месяцев жизнь "выгуливаемых" туфель.
Постановка водевиля в академическом театре слегка интриговала. Тем долее, что pr-компания спектакле, которая не коснулась разве что автомобильных сайтов, всячески убеждала, что "Летучую мышь" ставят по канонам оперного искусства, возвращают к первоначальной идее Штрауса и что пыльного барахла, с которой ассоциируется оперетта, не будет. Учитывая комический сюжет, приблизительно известный по фильму из детства, все обещало удовольствие сродни удовольствию от винтажного платья, тщательно вычищенного в мастерских с Сан-Оноре.
И нужно сказать, постановщики не соврали. Действие, начиная с бесконечных сабачушек, мечущихся по пирсу, и до огромной плазмы на весь задник с медленно погружающимся в течение всего третьего действия пароходом "Strauss", мерцало и светилось, нагромождало один гэг за другим, один глянцевый look за другим. Под почти щенячье повизгивание моей подруги, на сцену выносили чемоданы, и исключительно LV, выходили костюмы от Чапурина. Фонтанчик цедил шампанское, артисты в трусах и шелках мылись и томились, выкладывались на все сто (если бы не чудовищная акустика новой сцены, где даже в партере все низкие ноты бесследно сползают в оркестровую яму), дирижер буйствовал вместе с пароходом, а в иллюминаторах бесконечными косяками плыли акулы. Весь явно немаленький бюджет – на сцене, ничего, похоже, не покрадено.
При этом спектакль несся от одной мизансцены к другой, не давая вниманию зрителя зацепиться ни за один образ более, чем на сакраментальные 8 секунд, стирая персонажей и характеры, и на собственные вопросы, действительно ли граф Орловский – переодетая женщина или просто для исполнения этой партии нужен женский голос или чего вдруг Адель заговорила об актерской карьере, машешь рукой – не все ли равно. И действительно – все равно, драматургия, сюжет отменяется антуражем, взгляд цепляется лишь за знакомые образы. Чистый экстаз развлечения... в который самым логическим образом вписалась толкотня театрального буфета, гудящая про закрытие обменников и неутомимых менеджеров ЮКОСа.
И в какой-то момент "Летучая мышь" парадоксальным образом вдруг рифмуется с "Третьей сменой" не только снованием по сцене в трусах, а тем самым развлекательным пафосом. И тем самым ощущением то ли усталости, то ли недостаточности этого энтертейнмента для того, чтобы спектакль состоялся.
Брюзжание, впрочем, наткнулось на вопрос моей подруги – а чего же еще нужно? А и правда, чего? Авторы и артисты честно и профессионально работают спектакль. В конце концов, театр – развлекательное заведение. Почему же возникает ощущение недодаденности? Комплекс ли ученика, воспитанный русской классической литературой, которая, как известно, несла "доброе, вечное"? А тут, вдруг, – ничего и не несет… Эстетическое несовпадение? Этическое? Отчего же, при мысли о том, что на этой же сцене пела фантастическая Нитеску в медитативно-неспешной "Мадам Батрефляй" Уилсона, испытываешь неудобство подобное тому, которое испытал, проходя мимо Военторга после выставки Нимейера? Конечно, понятно, что цели разные. И понятно, что стремление развлекаться – нестыдное. Но ведь и не развлекает…
Или все же вопрос в том, что постановщики просто ничего не знают ни про Вену времен Штрауса, ни про Рублевку, к которой апеллировали в своих интервью, ни про детский лагерь. Ну, знают, конечно… ну, почитали там, с какими-то людьми знакомы, общались… Не знают, а значит и не верят. И изображение становится одномерным, плакатным, такая агитка, но без четкой цели воздействия. И потому, привезенные в Москву Новым Европейским Театром "Каннибалы" какого-то маргинального французского режиссера про самосожжение парочки вполне успешных 30-летних сносят своей искренностью и достоверностью происходящего, не смотря на эквилибристику и упражнения с шестом, чужой язык и набившие оскомину левацкие закидоны, характерные для моего возраста. Все нутро сопротивляется, но безоговорочно веришь каждому жесту, речевке, звуку, падению… А моя подруга даже всплакнула, хотя уж от нее-то все это должно быть так далеко.

Notes

The Rambert Dance Company has a scientific adviser!
Says: "Distilled in its purest form, Darwin's ideas are about the biology of change and we focus on three aspects of the apparently paradoxal nature of change. on is same/different - representing individual variation within, say, male blue manikins: on one level they are the same, in both sex and species, but on another they are genetically different and natural selection operates on these differences. Another theme is past/future, about the temporal dynamics of change. evolutionary change is a dynamic process, depending upon time. The final theme is conceal/reveal, which is about the mercurial nature of camouflage."

Notes

Из интервью Гершензна на OpenSpace
"Ратманский сбежал вовсе не от саботажа артистов Большого театра, но от страха художественной изоляции, от культурного вакуума, в котором балет пребывает в Москве, от отсутствия в Москве культурного поля, сферы свободной циркуляции идей, зоны художественной конкуренции (а не только зоны торговли художественными продуктами), необходимых для нормальной креативной деятельности." Похоже...
"Игорь Стравинский устало язвил, что публика не любит познавать, публика любит узнавать."
"начиная с приснопамятного Сергея Павловича Дягилева (того еще интеллектуала) балетная сцена собирала на своей территории едва ли не все важные события мировой художественной жизни XX века, а некоторые из них и вовсе презентовались именно на балетной сцене. Вот этот факт сегодня чудесным образом остается за границами понимания наших высоколобых (между прочим, кому интересно: неоклассические «Рабочий и колхозница» Иофана & Мухиной стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-à-dos). Боялись измазаться в гривуазном жанре, а оказалось, что проспали, пропукали. И то, к чему мы сегодня пришли, можно почерпнуть из свежего Дм. Быкова: «Ругать “Аватар” не за что — скептики предлагают воспринимать его, допустим, как балет…» — будто разночинную критику позапрошлого века читаешь."
"Так что, может, лучше напрячься, сжать мозги в кулак и поболтать не про Лопаткину-Волочкову-сплетни-закулисье, а поговорить про Гончарову и Нижинскую, Пикассо и Мясина, Либескинда и Форсайта (а еще лучше — про Форсайта и классическую симфонию), Бойса и Бауш, Людвига Миса и Джорджа Баланчина, Моцарта и Килиана — да, в конце концов, про Ратманского и «Культуру-2»? Ведь это не больно и совсем не стыдно. Когда в 1911 году Волынский перешел с Леонардо да Винчи на Матильду Кшесинскую, «умные» подумали, что он спятил, хотя на самом деле этот поворот был моментальной реакцией на движение актуальной культуры — неоклассику 1910-х годов (немного запоздавшим гимном которой стала в 1924 году его «Книга ликований»). Так, может, и у нас найдется сегодня универсальный ренессансный титан, который напишет наконец триографию Набоков — Стравинский — Баланчин о трех гениях русской культуры XX века со схожей художественной родословной, географией и типом искусства? Или так и будем читать — спасибо американским университетам — про Стравинского у Тарускина, про Баланчина у Тейпера, про Набокова у Бойда?"

...

HEDISLIMANE FASHION DIARY

Notes

For celebration of Russian seasons the Sadler's Wells artistic director Alistair Spalding took a smart idea. He asked himself: "If Diaghilev were alive and well in London today, which artists would he commission and what kind of collaboration would he encourage?"
As result:
McGregor's "Dyad 1909" ("fluid, supple backs, hyperextensions and amazingly mobile arms characteristic of McGregor's choreography").
Russell Maliphant's "AfterLight" inspired by an abstract figurative sketch by Nijinsky to Satie's "Gnissiennes" (the dancer moved "in harmony with the patterns of light and shadow on stage. It really did seem as if Proietto was the sketch come to life... which most realized the spirit of Diaghilev").
Sidi Larbi Cherkaoui's "L'apres-midi d'un faune"
Javier De Frutos' "Eternal Damnation to Sancho and Sanchez".

Diaghilev's approach to collaboration stage became so common in nowadays that it has nothing surprising. So the question remains what may be reincarnation of Diaghilev's spirit today?

Notes

С экскурсии по Видению танца:
- в балете Нарцисс в пдд Эхо и Нарцисса Эхо выходит в аметистовом костюме, который сливается с цветом декорации, что сождает ощущение прозрачности.
- на заднике к Половецким пляскам краска, которой нарисован дым, содержала золотую пыль. В результате дым вспыхивал под соффитами золотом.
- Петрушка - это балет об отношениях в дягилевской труппе.

Video

Alvin Ailey's Revelations - Section 1: Pilgrim of Sorrow
Alvin Ailey's Revelations - Section 2: Take Me To The Water
Alvin Ailey's Revelations - Section 3: Move, Members, Move!

Notes

Twyla Tharp's musicals: 2002 - "Movin' Out" at misic of Billy Joel (Tony Award); (March) 2010 - "Come Fly Away" at misic of Frank Sinatra.

Notes

Costumes of Tero Saarinen
On the examples of "Hunt" (2002) and "Borrowed Light" (2004). The costumes are thought by his collaborator Erika Turunen.

Hunt was commissioned by C.Carlson for Venice Dance Biennale. In a phrase he moves his arms backwards recalling the movements of a swan. In an interview, Saarinen specified that this element is connected with the image of an aging dancer. What does it mean for a dancer to get old? This is a crucial and painful question that entails a deep awareness of what one's body can do, what its limits are, and how its limits change with the aging process. The transparent skirt lighted from behind evokes the body quite apparently. And pragmatic.
The other tut-like skirt falls from above as a cloud. It is bulker that the 1st but has also an architectural quality. Light and flowing. It also serves the screen. This aspect of the piece reflects... unbalanced relationship between people and information and a risk of losing one's own identity and roots if overtaken by it.

Borrowed Light is inspired by the Shakers, a religious community established in England in XVIII century, later emigrating in US (officially - the United Society of Believers in Christ's Second Appearing). It admitted female ministry; predicated chastity for the members; it danced during the rituals. One of their recurrent exercises was the act of shaking in order for them to "shake off 'doubts' and mortify the lust of the flesh" (Ed.D. Andrews). Saarinen was fascinated by their "form of function' philosophy" and by the austerity of their communities.
Saarinen also thought of the idea of dualism, which was to do with being drawn to towards heaven and being rooted on earth at the same time. This led to the creation of lots of beating steps that recur in the piece. It also materialized in the costumes made of black see-through and bulky material which, in Saarinen's words, "created beautiful friction".

Notes

Из пресс-релиза Большого на Эсмеральду:
Лебретто: "По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы "Эсмеральда", в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного."

История: "Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге - на сей раз его возобновляет и "редактирует" первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, - Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды - Матильды Кшесинской."

Источники: "Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов - венском архиве Николая Березова и гарвардском - Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные "фонды"."
"Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она "заговорила" в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). "Диалоги" героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной..."
"Агриппина Ваганова к балету "Эсмеральда" обращалась дважды - в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, "исходником" все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена "Эсмеральда"."

Па де Диан: "Прообразом его явилось па де де из "Царя Кандавла" Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых "Диану и Актеона", когда создавала свою первую редакцию "Эсмеральды". Юрий Бурлака: "Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра."
"Идея нынешней "подачи" "Дианы и Актеона" взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.)."

Команда: Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке "Корсара". Дирижер-постановщик спектакля - еще один специалист по "Корсару", Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.

Notes

Richard Alston: "Sometimes I feel that people are straining and distorting in order to be inventive. I don't feel that need. I find the activity of dancing a very harmonious and joyful one, and it's that physicality that I'm interested in exploring."

Notes

J.Mackrell at the guardian.co.uk wrote that this season will be 420the presentation of MacMillan's R&D which means "if you do the maths, that Kenneth MacMillan's ballet has average nearly 10 performances a year since its premiers in 1965". Этакий Спартак английский...

She considers that the "reach and ambition of Royal performers derives from the fact that they do so much MacMillan."

Notes

Из статьи "Балетная касса" А.Мокроусова (Деньги, 14/12/2009)

В историю культуры Сергей Дягилев вошел как организатор двух важнейших феноменов. В России он знаменит объединением художников "Мир искусства", журналом и серией выставок под тем же названием. В Европе — "Русскими сезонами", а также выросшей из них труппой Les Ballets Russes, "Русские балеты", чье столетие отмечается в этом году (сам Дягилев вел отсчет их истории с 1906 года).

В историю финансов Дягилев мог бы войти как самый злостный неплательщик в сфере искусства. Его долги были многочисленны, желание их реструктурировать — слабо, так что в его адрес непрерывно подавались судебные иски, за ним охотились и сотрудники, и кредиторы, но Дягилеву было хоть бы что.

Журнал "Мир искусства" (вышедший в ноябре 1889 года), субсидировать журнал стал лично император Николай II. Это произошло благодаря художнику Валентину Серову. Тот рисовал портрет государя и, развлекая его беседой, сказал между делом, что товарищи-художники испытывают сложности в благородном деле. Император повелел выдать субсидию на три года. Правительственную поддержку получал и его главный конкурент, журнал "Художественные сокровища России",— те же 15 тыс. в год плюс отдельно — на издание книг.

Первый балетный сезон (начал возить с 1907 года) в Париже хоть и имел успех у публики и критики, в финансовом отношении оказался разорителен. Дягилев отдал своему парижскому компаньону, антрепренеру Габриэлю Астрюку, только половину долга в 76 тыс. франков. По решению суда тот получил декорации, костюмы и прочие предметы, принадлежавшие труппе, включая партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с парящей Анной Павловой.

При этом Дягилев и тут получил поддержку российской казны (в целях закрепления дальнейшего развития успеха русской музыки за границей). Сергей Дягилев вступил в борьбу за бюджетные деньги с дирекцией императорских театров, возглавляемой его "злейшим другом" Владимиром Теляковским. В результате интриг уже через неделю, 15 апреля, в Петербург из Царского Села отправилась телеграмма: "Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву. Николай".

Спонсоров грел заграничный успех. Когда Дягилев рассорился с Вацлавом Нижинским после его скоропалительной свадьбы, танцор получил в 1914 году фантастическое предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — за 90 тыс. франков. Здесь стоит упомянуть, что Пикассо в 1917 году просил всего лишь 5 тыс. франков за всю подготовку балета "Парад", по степени новизны не уступающего "Весне священной". Нижинский тем не менее колебался, хотя уже существовал проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года. Знаменитый танцовщик так его и не подписал.

Однако создателям балетов Сергей Дягилев был готов платить даже больше. Когда в 1914 году началась работа над "Легендой об Иосифе", Дягилев предложил 100 тыс. франков авторскому трио — либреттистам Гуго фон Гофмансталю, графу фон Кесслеру и композитору Рихарду Штраусу. Плюс отчисления с лондонских спектаклей. В какой-то момент Дягилев, видимо, решил, что деньги — это все, и стал настаивать на своих условиях постановки. Вместе с балетмейстером и танцовщиком Михаилом Фокиным он возражал, например, против возвращения в труппу Нижинского. Но немецкий триумвират авторов "Легенды" проявил невиданную жесткость: либо Нижинский участвует в "Легенде", либо мы возвращаем аванс.

Трудно сказать, что именно заставило Дягилева уступить. То ли нежелание терять громкие имена соавторов, то ли боязнь, что балет уйдет к конкурентам, то ли страх молоденькой жены Фокина лишиться яркой партии... Нижинского в труппу пообещали вернуть, хотя в итоге Иосифа станцевал новый дягилевский фаворит Леонид Мясин.

По накалу страстей премьера «Парада» в 1917-м была сравнима только со скандалом на «Весне священной» (костюмы Пабло Пикассо, Лидия Соколова в роли Американской девочки, Леон Войциховский — Французского менеджера)

После Первой мировой войны Дягилев, спасая предприятие от экономического краха, вывел труппу на сцены лондонских мюзик-холлов. Публика в мюзик-холлах была готова к классическому балету. В знаменитом парижском "Фоли-Бержер", не стесняясь, показывали заимствованные (фактически украденные) из постановок "Русского балета" па-де-труа. В начале прошлого века с авторскими правами было сложно — юриспруденция только разрабатывала основные положения в этой сфере. Сильно страдали, к примеру, композиторы — так, права Игоря Стравинского в Америке долгое время не были защищены. Дягилеву же приходилось выкупать права на год или пять лет, иногда с точным указанием стран, где будет исполняться музыка или даваться балет. С другой стороны, он в контрактах запрещал постановщикам и танцовщикам заниматься какой-либо деятельностью в тех городах, где выступал "Русский балет".

В это время изменился и состав меценатов Сергея Дягилева. Появились нувориши — такие, как Коко Шанель. После войны скромная швея-модистка получила баснословное состояние по завещанию скончавшегося любовника. Денег на дягилевские проекты она тратила массу, хотя сама поддержка выглядела как кредиты. Во многом благодаря дягилевскому окружению, людям искусства и интеллектуалам, Шанель в итоге стала тем, кем стала: дамой, просвещенной во всех отношениях.

Финансовая отчетность "Русских балетов" хранилась, судя по всему, лишь в одном месте — в голове самого Дягилева. Как-то фискальная служба Парижа все же заинтересовалась его бухгалтерией, ради чего отправилась в отель "Континенталь" с вопросом-просьбой: нельзя ли, дескать, взглянуть на гроссбухи. Сергей Дягилев вынул тогда из кармана миниатюрную записную книжку, где было зафиксировано: такси — 3 франка 50 сантимов, Пикассо за декорации —10 тыс. франков, завтрак —14 франков...

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1286089

Notes

МА про Эсмеральду. Справедливо отмечает, что народ из 1 акта никак в действии не участвует - именно поэтому раздражает длительность (непонятно, зачем все это нам описывают). Хорошие сценические детали, напр, преображающиеся нищие, "опустевший" двор, когда появляется Гренгуар (в спеке с Алексндровой было очень эффектно).

Выкладывание имени Феба вообще никчемный эпизод, и хореорафически никак не запомнился, надписи на стенке вполне бы хватило (хоть какими-то арабесками подчеркнуто...)

В сцене в спальне Феб приходит сразу в неглиже и в берете - выглядит немного странно. МА объясняет игру жестами, когда Эсмеральда выдергивает перья у Феба - Вот и ваша любовь как пух (не было четко оттанцовано, по-моему).

Пытка в башне происходит после приговора (после того как судья сломал жезл над головой Эсмеральды). МА заметил кровавые полосы на руках, шее и платье Александровой (говорит, что у других не было).

Прав, что сцена шутов совсем аппендиксом выглядит, не понятно к чему и о чем, жалость к цыганке никто не испытывает (кроме Гренгуара).

Отмечает, что влияние постановок Вагановой 1935 и Тихомирова 1926 оказалось больше, чем декларировали постановщики.

Notes

Б. Лефевр в интервью Культуре (18/12/2009): "В балете "Петрушка", например, речь идет о власти и подчинении, здесь аллегорично показаны и отношения Нижинского и Дягилева, где Дягилев - тот самый волшебник, я Нижинский - та самая кукла. Это очень интересно! Уже немало научных трудов написано о том, что такое "куклы", что заставляет нас верить в них. Что касается балетов Нижинского - это не только сложная хореография, но это и чувственность. Я не знаю другого такого чувственного балета, даже сексуального. Эти отношения с музыкой... Это практически любовный акт, в котором есть все необходимое - соблазн, чувственность, напор. Я не знаю другого такого балета с такой полнотой переживаний."

Кто бы мог подумать о Петрушке-то?!!!

Notes

Из интервью Улановой про Шостаковича (Труд, 2009/12/30): Рассказывала, что Шостакович работал тапером в Баррикаде, увлекался сочинительством и мешал публике в кинемтографе.

Говорит, что лиричкой была, а благодаря РиД Прокофьева-Лавровского стала драматической балериной. Еще рассказала, что Прокофьев пригласил е танцевать фокстрот, и все время наступал на ноги. А потом и говорит ей: "Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты - музыку". А Уланов ему: "Я не умею немузыку танцевать".

А на вопрос об особом отношении в связи с тем, что Шостакович из Ленинграда, ответила: " НУ, конечно. Да, несомненно. Но я боюсь углубляться в эту тему. Вы извините, душой-то я это, может быть, понимаю, но высказать не могу. Серьезного или глубокого чего-то не могу Вам о нем рассказать. Нельзя, понимаете?" Странная тетка.

Premiers

ABT
"Seven Sonatas" - Scarlatti / Ratmansky

Article

Опять заполню анкету Михаила Александровича для памяти

Московские балетные новинки сезона 2008/09

I. Классический балет

Премьеры в Большом театре
1. Гран па «Пахита» (восст. Бурлака) - 8 (примерно, как за вихаревскую Флору, да простят меня балетоманы - долгое послевкусие от красивых танцев и ощущение недоделанности. Грачева – фантастическая балерина)
2. «Русские сезоны» (Ратманский) – 10 (потому что красиво, умно, точно и до слез эмоционально, четкое попадание в образы и в артистов, Света Захарова, наконец, получила свою партию)
3. «Захарова – Суперигра» (Вентрилья) – 3 (по-школьному – пара)
4. «Коппелия» (Вихарев) – 6 (не рассмотрел еще, видел Осипову-Лопатина. нормальный спектакль, но пока что-то не сформировал свое мнение до конца)

Премьеры в «Стасике»
5. «Каменный цветок» (Григорович) – 4 (пусть благодарят Кардаш за Катерину, потому что за такие сцены ярмарок вообще гнать поганой метлой в театр Ромэн)
6. «Неаполь» (Бурнонвиль) – 7 (репетиторов – ребятам и будет красивый балет)
7. «Na Floresta» (Дуато) – 8 (красиво, очень красиво. Просто слегка старомодно, все эти стопочки утюжком, ныряние девиц между коленок у парней. Но девушек-захлопывающиеся цветы запомню навсегда)
8. «Призрачный бал» (Брянцев) – 4 (очень скучно, больше похоже на утренний класс, набившие оскомину диагональные связки)
9. «Маргарита и Арман» (Аштон) – 6 (не знаю уж, что там чувствовали люди на премьере, но Аштон точно ставил на Марго, а Нурееву отводил роль явно декоративную. Тоже слегка старомодно, но такая винтажная атмосфера идет этому спектаклю. Сомова-Чудин танцевали неплохо)

Другие театры
10. Павильон Армиды (Ю.Сморигинас, Кремлевский балет, КДС) –
11. Коппелия (Касаткина и Василёв, Т-р классического балета, Новая опера) –
12. «Снегурочка» (Петров, Кремлевский балет, КДС) –

Золотая маска
13. Push (Сильви Гиллем и Рассел Малифант, МХАТ) – 10 (и помню каждое движение)
14. Last Touch First (Иржи Килиан, Майкл Шумахер) – 8 (потому что слишком концептуально)
15. Impressing the Czar (Уильям Форсайт, БТ) – 10 (ведь 20 лет назад поставил!)
16. Баядерка (Игорь Зеленский, Новосибирск, МАМТ) – 5 (непереносимо в непереносимом исполнении. Повысил лишь за Петипа)
17. Корсар (Василий Медведев, Пермь) – 5 (то же самое)
18. Карнавал (Сергей Вихарев, Мариинка) – 6 (необычно, но отрепетировано и станцовано плохо, но Шкляров все круче и круче)

Гастроли
19. Стеклянное сердце (Кирилл Симонов, Мариинка в БТ) – 5 (жуткий трэш. Все время Мариинский на исполнителях выкатывает. Что бы они делали без Кати с этим неликвидом?..)

Гала
20. Гала в честь Шопена (БТ и Большой т-р Варшавы) –
21. Золото осени (Памяти Алексидзе, МХАТ им. Горького) –
22. Гала Лопаткиной 1 (балеты Ролана Пети) – 5 (Господи, еле вспомнил. Арлезианка, вроде, была ничего)
23. Гала Лопаткиной 2 (Великие па-де-де) –
24. 50-летие творческой деятельности Е.Максимовой и В.Васильева – 6 (за юбиляршу и за красивого ульяниного лебедя в неожиданно корректном исполнении альта Башмета. В остальном – ощущение беспомощности. И много хореографии Васильева)
25. Юбилейный вечер Маргариты Дроздовой (МАМТ) – 4 (ничего не помню)
26. Ратманский-гала – 7 (потому что больше за гала не ставят. Но срежиссировано отлично и станцовано красиво. Главное разочарование – Ананиашвили, ее Леа была совсем невнятная)
27. Юбилей Марины Кондратьевой –
28. Юбилей Марины Леоновой –
29. Юбилей МАМТ (Штраусиана, Дивертисмент, 3-й акт «Неаполя») – 5 (не помню. Штраусиана была так себе)
30. Дягилев-гала (Пермь – Видение розы и Половецкие пляски, БТ – Треуголка, Париж – Аполлон) – 7 (отличный вечер: 1 – это Машина Треуголка и ее томные пор-де-бра на полупальцах по 2ой, 2 – Аполлон без глубины, с античной легкостью и умопомрачительными ногами)
31. Душа танца (МАМТ) – 4 (помню, был какой-то трэш. И преслабенькое гран-па из ДК с Крысановой)
32. Нижинский-Павлова гала (Лопаткина, Гуданов) – 6 (неплохой был гала, Гуданов хорошего раба станцевал)
33. Юбилей Н.Касаткиной (БТ) –
34. Заключительный концерт сезона в Большом т-ре – 5 (трэш. Только Грачева в Па-де-катре была хорошая... а еще Капцова и Горячева в Лауренсии. Номера все больше знакомые)

II. Современный танец
1. Сансара (Никита Дмитриевский, Балет «Москва», РАМТ) –
2. Блудный сын (Эдвальд Смирнов, Балет «Москва») –

Фестиваль «Территория»
3. Антракт (Жозеф Надж) –
4. Войцек (До-Ван Им, Ю.Корея) –
5. Бедная Лиза (Алла Сигалова) –

Золотая маска
6. «Маленькие истории, рассказанные другу» (Сергей Смирнов, Екатеринбург) –
7. «Глиняный ветер» (С.Смирнов, Екатеринбург) –
8. «Luftmangel» (проект «Онэ Цукер», Москва) –
9. «Хури-хури» (Театр танца «Киплинг», Екатеринбург) –
Маска (внеконкурсные показы)
10. Дождь. Болеро (Раду Поклитару, Киев модерн-балет) –
11. «Гамлет» - О.Титова, «Оборотень» - М.Кеслер (Национальная опера «Эстония») –

Чеховский фестиваль
12. Семь смертных грехов. Не бойся (Пина Бауш) – 8 (стойкой ощущение ужаса сохраняется. Но посыл не совсем близкий мне лично)
13. «Курсив» («Cloud Gate», Тайвань) – 5 (скука про иероглифы)
14. Портрет Дориана Грея (Мэтью Боурн) – 6 (скука про гомосексуалистов, хотел ставить 5)

Гастроли
15. «Люкс», «Покидающие лодку», «Алхимия» (Даг Варон и друзья, США) – 6 (образы помнятся слабо, но профессионально все было сделано)

Фестиваль NET
16. Без возврата (по мотивам «Моби Дик», Компани Франсуа Верре, Франция) –

III. Наиболее запомнившиеся вводы (включая визитеров) и дебюты в премьерах
Ульяна в "Теме с вариациями" где-то в январе – Балерина!
Шкляров в "Теме с вариациями" на закрытии Мариинского – этакая академическая разухабистость а-ля рюсс.
Грачева в "Пахите" с ее фуэте со смещающейся точкой.
Захарова в "Русских сезонах" – как она взглянула на Меркурьева...
Кардаш в "Каменном цветке" – там и обратил внимание на девочку.
Крысанова в "ДК" (втором) (еще "Щелкунчик")
Ольга Степанова на выпускном АРБ (ох, не спутать бы имя девочки)ю
Сьяравола в Ангеле а "3ей симфонии" Малера в Париже

IV. События сезона
а) Художественные (ох-ох-ох что за сезон был... чуть ли ни сплошные события – нужно было наоборот выделить раздел – несобытия):
Дианина "Жизель" с Гомесом на Мариинском фестивале.
"Impressing the Czar"
Барышников и Лагуна в Риге
Чуть не забыл – открытие для себя фантастической труппы Датского королевского!
б) Административные:
Плохо без Ратманского. Но раз уж стоял выбор – пусть лучше спектакли ставит.
Да, в том-то и дело, что нету событий административных – рутина без просвета.

Article

О ГЕОГРАФИИ
В Москве завершился XI Международный конкурс артистов балета и хореографов

Московский конкурс артистов балета – одно из любимых детищ советской пропаганды, выставка достижений народного балетного хозяйства, главное балетное событие в СССР и возможность для нескольких поколений советских танцовщиков хоть краем глаза взглянуть на то, а как оно там, за бугром, – в этом году отметил свое сорокалетие и провел одиннадцатый смотр.

Нужно сказать, что ни солидный возраст, ни социальные трансформации не слишком повлияли на формат мероприятия, его организацию и – что самое главное – на самосознание организаторов и иных сопричастных. Конкурс по-прежнему настаивает на своем легендарном статусе и живет химерами прошлого, повторяя безинтонационной скороговоркой "барышников-мухамедов-бокка-малахов" (хотя в этом году список все же благоразумно подкрепили именем Марины Семеновой). Жюри, во главе с неизменным Юрием Григоровичем, по-прежнему входит в зал и выходит из зала первым по настоятельному приказу громкоговорителя, а награждение призеров разбавляется маршем и неустойчивыми арабесками группы каких-то танцующих малышей.

Видимо, исходя из сознания все той же легендарности и значимости, жюри рассыпало награды щедро, поделив большую часть премий на несколько победителей. При этом жюри нисколько не смутило, что получившая бронзу г-жа Олейник (Белоруссия) уже прокатилась по всевозможным конкурсам и собрала гроздочку таких призов. А победивший в мужской сольной категории г-н Писарев (Украина) дважды свалился в вариации все того же Филиппа во втором туре. Да что уж теперь – победителей, как известно, не судят…

Впрочем, на конкурсе всегда кто-нибудь, да, не доволен. Так что лучше оставить перечни призеров (запоминать эти фамилии пока необязательно) на растерзание новостным агентствам и поделиться некоторыми наблюдениями, которые удалось сделать во время просмотров бесконечных вращений-прыжков.

Во-первых, танцевальные конкурсы нынче (и Московский лишь подтвердил тенденцию), конечно же, никакой не смотр достижений, а нормальная ярмарка невест, на которой танцовщики продаются, работают на получение ангажементов от театров. В первую очередь это справедливо для младшей группы, в которой танцовщики либо совсем не трудоустроены, либо танцуют в кордебалете. И именно это обстоятельство объясняет полное отсутствие в этой категории учеников школы Парижской оперы, школы Датского королевского или Академии русского балета, для которых вершиной карьерных мечтаний является распределение в свои же театры. И именно поэтому основная масса конкурсантов – выходцы из школ бывших стран Советского Союза и стран юго-восточной Азии, которым карьера на родине вполне объяснимо не кажется достаточно привлекательной.

На вопросе, зачем в конкурсе участвовать супер-успешному Владимиру Шклярову, мозг безнадежно зависает. Среди подавляющего большинства конкурсантов он выглядел, как столичный хлыщ на провинциальных танцульках. Ну, может, хоть продвижение в Мариинке получит…

Во-вторых, конкурс помог окончательно распроститься с распространенным заблуждением, что танцовщики из Азии (в первую очередь, были представлены Япония, Корея и Китай) при достаточно высокой технической оснащенности и выносливости, совершенно не способны танцевать, то есть создавать то самое движение душ и сфер, которое и называется искусством. Так вот, выяснилось, что доля талантливых танцовщиков в Азии ровно та же, что в любой другой стране, включая любимую нами родину классического балета. Среди несбиваемых роботоподобных эсмеральд с бубном и без и филиппов разного роста и комплекции из всех представленных стран обнаруживаются две исключительные пары: японцы Канеко Фуми и Косуке Окумура (с музыкальным и безусильным "Классическим па-де-де" Баланчина) и китайцы Гуан Вентинь и Синь Лянь (легчайшее, хотя и непривычно ориентальное па-де-де из второго акта "Жизели" и сложнейший, очень красивый современный номер "Путешествие в неизвестность" Фей Бо).

В-третьих, еще одним глубочайшим заблуждением оказалось мнение, что на конкурсах представлены лучшие из лучших. Так вот выясняется, что эти самые лучшие из лучших растятся в тепличных условиях, холятся и лелеются в танцевальных классах педагогами и родителями, воспитываются постоянным трудом и полным отсутствием посторонних стрессов. И именно поэтому, выпуск этого года Академии русского балета, например, который по удачному стечению был представлен в Мариинском театре сразу после завершения Московского конкурса, сможет дать участникам Московского конкурса двойную фору. И именно поэтому надеемся, что нынешний конкурс станет последним в карьере Дарьи Бочковой, танцевавшей па-де-де из "Щелкунчика" чисто и с полным пониманием образа, но полностью завалившей "Дон Кихота" – танцовщице с такими данными не стоит по конкурсам мотаться, а стоять бы у станка и вкалывать.

Еще более показательным оказался конкурс хореографов. Но спишем слабость конкурсантов в этой категории на то, что Московский конкурс традиционно котируется именно среди исполнителей и мало известен как конкурс хореографов.

Наконец, конкурс полностью подтвердил мои давнишние догадки – трюк в танце уже не работает. Лишь револьтад или кабриоль, родившийся изнутри тела, как продолжение эмоции, порождает ответную реакцию, а долгая разбежка с размахиванием руками порождает лишь олимпийские ассоциации. И право слово – нужно прекратить думать, что публика дура и схавает. Если это публика всевозможных имперских балетов, заполняющих столицу на время туристического сезона, то может и схавает. Но стоило ли ради внимания такой публики ехать на конкурс?

Ну, а для совсем отчаянных все же ссылка на результаты http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-service/news/index.php?id26=1257.