...Ямпольский о Неразличимости за Пределами Видимости...

Ямпольский, Михаил Бениаминович (1949-). Сквозь тусклое стекло: 20 глав о неопределенности. — Москва: Новое лит. обозрение, 2010. — 683 с.

Глава 1. "Положим, хоть Алексеев"

• О характерном типе русского — бесформенного и аморфного, который в таком качестве становится предметом любых властных проектов, полностью оторванных от реальности.

Глава 2. Лицо без черт (Сокуров)

• Размывание изображения лица у Сокурова.  Неразличимость как условие сходства.  Тема сходства находится в центре "Отца и сына".  Сын стремится к полному слиянию с отцом и радикальному отличию.  В начале их обнаженные тела переплетены до полного неразличение, а лица при этом затенены до неразличимости, сближение тел зависит от неразличения лиц.  "Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделённость, позволяющую состояться сравнению.  Сближение тел делает сходство все менее релевантным и заменяет его неразличением, неопределённостью" (85).
• Движение между сходством и различием в философии понимается как движение между бытием и видимостью — "то, что являет себя, становится видимым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее.  Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображениях…  Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них.  Никогда на фотографии человек не равен смогу себе" (93).  При этом в контексте фотографирования императора-солнца Хирохито создание изображения означает обретение человеческого, бог перестаёт быть равен самому себе и становится человеком.  "Кинематограф может пониматься как подлинный инструмент антропогенеза" (93).

Глава 3. Различие, или по ту сторону предметности (Эстетика Гейне в теории Тынянова)

• Десубстанционализация форм культуры — от субстанциональных в античности к иллюзорным, выхолощенным в романе.  Это интересует Лукача, Тынянова в контексте анализа пародии.  Процесс, приводящий к этому — рефлексия, осознание.  Например, исследования Тыняновым эпитетов у Гейне — выявление "соматических противоречий", что автор интерпретирует как "отказ от реальной значимости, уничтожение субстанциональности".  "В конце концов, Тынянов приходит к выводу о том, что тексты Гейне в основном лишены связи с реальностью, что они не репрезентативны" — и это особенно парадоксально отношении Гейне, который является социально ангажированным сатириком.  Эти семантические противоречия и есть форма пародийности (98).  Именно это исследование приведет к разработке исторической поэтики Тынянова, в ее основе пародия, т.е. такое состояние формы, когда она "утрачивает всякую субстанциональность и определяется только через Другое этой формы".  И это вновь на противопоставлении эллинской и христианкой культуры — но для Тынянова они не отменяют друг друга, а смешиваются.  В контексте Гейне "подобно греческим богам, которые переоделись в костюмы монахов, — эллины всегда у него снабжены эпитетами из христианского мира, как и наоборот…" (99).
• Это смешение корректно описывает динамику между эллинским и христианским мирами: в пародической поэтике Тынянова "эллинский" уже эпитет, уже десубстанционализированное определение, маска.  У этой маски/эпитета две задачи: 1 — дестабилизировать отношения между сущностью и формой, "деплатонизация этого отношения"; 2 — выйти за рамки репрезентативности в область своеобразно понятого переживания настоящего".  "Гейне делает форму ощутимой не как конструкцию, но как снятие конструктивности, ее радикальное разрушение… Так, ощутимость формы у Гейне зависти от взаимного уничтожения им и элегической, и балладной формы…  в иных терминах, речь идет об отказе от репрезентации прошлого, связанного с установившимися формами, и о попытке пережить настоящее через деконструкцию старых форм" (100).
• Эта отсылка к старой форме не может работать в терминах заимствования и влияния, в терминах психологии автора, Тынянов (и Гейне) в этом радикален.  Здесь попытка принципов "материальной эстетики".  Для Тынянова это не психологический, а почти автоматический процесс, часто следы заимствования совершенно бессмысленны с точки зрения задач автора.  Это сформулировано позже: "Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы".  Дальше его этот генезис перестанет интересовать, из-за "совершенным окказионализмом генезиса, его принципиальной "бессмысленностью"" (101).  Тынянов при этом четко ограничивает бессмысленность генеалогии литературой: "построение генетической истории литературы невозможно; но установка генезиса имеет свою, негативную, ценность: при ней лишний раз выясняется своеобразие советского искусства, основанное на необычайной сложности и неэлементарности его материала — слова".  Генетической имеет лишь тот смысл, что позволяет оттенить лексическую странность языка, где язык "не органичен".
• Уничтожение "живописности" предметов у Гейне как описание процесса десубстанционализации. И противопоставляя Гейне и Блока, делает вывод о значении Блока, у которого искусство строится "по признаку эмоциональности" (в отличие от чистого слова).  Вроде, есть какая-то ирония относительно этой эмоциональной, психологической характеристики Блока.

Глава 4. "Вливающиеся друг в друга и вместе враждебные слиянию (Антисемитизм Розанова)"

• Другого у Розанова определяет как "тип", или "гештальт".  "Именно тип, достигшего уровня кристаллизированной оформленности, обладает такой стабильностью границ, которая делает обмен с ним практически невозможным…  В глазах Розанова тип весьма подозрителен, как впрочем, любое явление, данное нам в формах абсолютного дистанцирования" (134).  Принимал "национальные типы", но они для него всегда оставались непреодолимо Другие.
• Розанов путался в своей теоретической конструкции.  Но это не важно.  На основе своей теоретической конструкции он пытался построить эстетику словесного творчества вокруг двух ключевых понятий — тип и характер.  Для него это неопределённая тождественная себе материя и изменяющая ее индивидуалистичная форма.  Парадоксально, что постоянная форма ассоциируется у Розанова с материей, а дух — буквально с отрицанием формы.
• Гоголь — создатель этой художественности, построенной на типах и гештальтах.  При этом персонаж описан как "любой", как что-то неопределенное.  При этом это состояние неопределенности и средний облик создают совсем иное отношение к Другому.  Речь у Гоголя не о противопоставлении другому типу как объекту, а о подавлении "чужести", об иллюзии интимности с Другим (139).