...Читательский Мимесис у Ямпольского...

Ямпольский, Михаил Бениаминович (1949-).  Демон и лабиринт: (Диагр., деформации, мимесис). — Москва: Новое лит. обозрение, 1996. — 335 с.

Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский

• На примере разных смехов, которые тематизирует Гоголь^ заключается, что оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным становится определяющим для творчества Гоголя.  Гоголь = "машина по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное" (27).  "Гоголь преобразует слезы и смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя".
• Вспоминает смех у Канта — как неожиданный срыв в ничто.
• Вспоминает демона Сократа — как бы внешняя инстанция, которая позволяет принимать решения.  В этой логике Плутарх объяснял сократовского демона тем, что душа, проникая в плоть, становится иррациональной.  "Наиболее же чистая, рациональная, интеллектуальная часть души у некоторых как бы остается над телом, поднимаясь вверх над головой человека.  Интеллект у таких людей как бы оказывается вне плоти и говорит с телом извне" (39).  Плутарх: "Теперь та часть, которая погружена в тело, называется "душой", в то время как часть, неподвластная смерти, обычно называется "разумом и считается внутренней способностью, так же как предметы, отраженные в зеркалах, кажутся внутри зеркал.  Тем не менее всякий, кто понимает этот предмет правильно, называет ее "божеством" из-за того, что она существует вовне".
• Аналогично в анализе диалога у Достоевского Бахтин находит в речи Макара Девушкина предвосхищение чужого слова, "вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению речевой пластики", "корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (44).
• В отношении неконтролируемого поведения тела, вспоминает танец и анализ Подороги, у которого в танце субъективность растворяется в "полной индукции всех двигательных событий тела" — тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов.

Конвульсивное тело: Рильке

• Мим отчуждает от себя собственные движения, как бы вынося их причину и мотивацию вовне.  Это позволяет зрителю занять позицию, которая совпадает с той, откуда проецируются действия мима.  "Быть вовне в такой ситуации означает быть внутри" (53).
• Дальше кривляка в рассказе Рильке демонстрирует связь между наблюдаемым и наблюдателем.  При этом драматургия изображения выстроена таким образом, что истинным является именно деформированное поведение, попытки на естественность описана как ложная, скрывающая.  И "эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределённой позицию наблюдателя" (58).
• То что происходит с субъектом — это "заторможенное напряжение некоторой телесной метаморфозы", в теле бродит некая нечеловеческая сила, которая стремится выйти наружу, прорвать оболочку, ввернуть наизнанку, сведя субъекта к молекулярному состоянию (термин Делеза/Гваттари).
• Проблематичность позиции наблюдателя, исчезновение дистанции наблюдателя, срастание с объектом наблюдения — это объясняет постоянный мотив страха в описании таких ситуаций.  Это опасная ситуация.  Ситуация деперсонализации.  Внешнее становится внутренним.
• Диалектика внутреннего и внешнего важна для Рильке.  Через тайну внутреннего — которая преувеличивается так, чтобы стать фаллическим символом, внешним, чудовищным.  И прорывается, является миру, но одновременно совпадая с ослеплением наблюдателя. Обнаружение тайны, невидимого делает их еще более непроницаемыми.  У Хайдеггера этот момент оперяется через "незащищенность".
• Тело преследуемого у Рильке — тело рождающее, выворачивающие наружу содержащийся в нем симулякр, тело обнажающее фаллос как тайну: "возможно, что все фаллическое… это лишь экспонирование человеческой "интимной тайны" в смысле "открытой тайны" Природы" (73).  Обнажение тайны не дает ее описание, она по-прежнему скрыта, это обнажение целиком сосредоточено в прорыве, в энергетической явленности, но не в мысли и не в словах.
• Тело в итоге определяется как соотношение сил у Делеза/Гваттари: "каждая сила связана с другими, она либо подчиняется, либо командует.  Тело отражает именно это отношение между господствующей и подчиненной силой".  Для автора "именно силовая сторона телесности делает ее столь "непроницаемой", столь трудно осмысливаемой для сознания.

Лабиринт

• Лабиринт как след движения тела, расталкивание материала, прокладывание ходов.  В лабиринте ты всегда воспроизводишь прошлое, настоящее сводится к прошлому, к истории, к следу.
• В этой парадигме описание путешествия Вольжана у Гюго по Парижу есть рассказывание истории, топография превращается в историю.  При этом накладываются одна на другую разные карты и схемы.  Взаимоналожение же карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела — раскапывали, проталкивания, кафкианского прокалывания ходов собственным телом.  "То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела" (110).
• Но при описании клоаки у Гюго языка оказывается не достаточно — потому что читатель может соотнести эту карту с картой известных ему улиц (что входит в зону языка, называния).  Клоаку можно передать только графически, но не словесно — "карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, совестное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр" (111).
• Находит какую-то энергетику в буквах, графемах письма.  В них разрешается напряжение между речью и письмом, это короткое замыкание.
• Другое противоречие у Гюго — между синхронностью письмо и диахронностью речи — выражено в противоречии между линейностью описания и панорамным характером описанного ландшафта (вид Парижа с Собора), невозможность передать "вид" с помощью линейного текста.  Оппозиция карты и маршрута = оппозиция письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как следа (114).  Отсюда торжество картирования (mapping) в постмодернистской теории (Делез-Гвнаттари, Джеймисон).  Беньямин мечтал написать собственную био-графию как карту.
• И все непонятные неязыковые графемы называет диаграммами.
• У Гюго своя стратегия — изменение пространства, наложением карт.  Само пространство движется, перестает быть чистой топографией, становится историей.

Чужой голос, чужое лицо

• Анализирует расхождение голоса и изображения.  Первый текст — Арто, "Страдания "dubbing'а".  Проблема чужого голоса важна для Арто.  Он не доверял слову, оно всегда существует до говорящего, до высказывания, его происхождение не ясно, оно как бы подмазывается, в нем говорящий теряет свою идентичность, оно никогда не возникает из тела самого горячего.  Отсюда желание укоренить слово в дыхании, в теле, в жесте, "восстановить телесность и индивидуальность его истока".  Не допустить "кражи слова" (172).  Речь-аффект — это проблематика Деррида и Делеза ("превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений").
• В дубляже мимика уже изначально искажена по отношению звучанию, лицо уже подвергнуто едва зримы деформациям.
• Второй текст — Борхес, "По поводу дубляжа".  Невозможность дубляжа.

Маска, анаморфоза и монстр

• "Тело постоянно производит свои двойники ("демоны", как я называю их, используя выражение Сократа).  Двойники существуют с телом в симбиозе, который можно обозначить как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и различии, на производстве деформаций — диаграмм" (207).
• Дальнейшее описание вокруг мимесиса, формирования маски, искажения, бесконечного потока изменений, протоплазматической среды, линии сил или видимой линии движения не существует.  "Тело движется в лабиринте, в пространстве, рассеченном маршрутами.  Тело вписывается в некое место, трансформируется от обживания этого места.  Оно деформируется, становится непохожим на самого себя и как бы удваивается "собой прошлым", двойником, демоном.  Тело исчезает в лабиринте, умножается им и оставляет вместо себя свое мимическое подобие, двойника, демона" (306).
• Чаще всего демоном становится зритель/читатель — "он должен так войти в пространство текста, так превратить его в "место" своего пребывания, чтобы мимически испытывать игру сил на своем собственном теле".  При этом, автору особенно дорого до-интеллектуальное чтение, до-рассудочное (307).  В качестве модели рассказывает историю из "Голода" Гамсуна — где персонаж начинает кривляться под воздействием пластики калеки, а потом падает нервозность прохожей.  В конце концов говорит, что та потеряла книгу.  Но книги не было.  Но прохожая становится читателем этой несуществующей книги и под ее воздействием испытывает трансформации, несуществующая книга становится вписана в тело прохожей.
• Лабиринт рассматривается как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему.  Таким лабиринтом может быть книга (привет Борхесу).