Teatro dell’Opera
Il papavero rosso - Glière/Androsov, Lashchilin, Tikhomirov
вторник, 13 апреля 2010 г.
Premiers
Zurich Ballet
Letter Intimes - Janácek/Spoerli
Sarcasms - Prokofjew/van Manen
In the Upper Room - Glass/Tharp
Letter Intimes - Janácek/Spoerli
Sarcasms - Prokofjew/van Manen
In the Upper Room - Glass/Tharp
понедельник, 12 апреля 2010 г.
Article
ГОРЯЧИЙ СУП
Продолжается офф-программа «Золотой маски»
Просветительского запала национальной театральной премии и фестиваля хватает не только на демонстрацию в Москве достижений лет давно прошедших. Значительно поднаторев на "легендарных именах", организаторы фестиваля-2010 привезли в Москву танцевальную команду, у которой здесь, да и в Европе, впрочем, тоже нет почти вообще никакого "имени".
Незамысловато названная по имени организатора и хореографа Aszure Barton & Artists и существует-то всего ничего, с 2002 года. При этом, получив классическое хореографическое образование в Торонто и постажировавшись еще в нескольких балетных школах, г-жа Бартон собрала своих артистов в почти младенческие 25 лет. Компания и сейчас еще находится в том подростковом возрасте, когда в своих рекламных материалах пунктуально перечисляет все разнокачественные достижения всех разновеликих (или вообще невеликих) людей, с которыми сотрудничала, все фестивали, в которых участвовала, и все "многочисленные награды и гранты".
Программу первого московского выступления г-жа Бартон составила тоже с прямолинейностью презентации нового проекта, включив в первое отделение спектакль 2009 года Busk, а во второе -- попурри из старых номеров под названием Blue Soup. И можно было только обрадоваться, когда эта маркетинговая неуклюжесть вдруг обернулась на сцене театра-студии Петра Фоменко исключительно грамотной хореографией в исполнении великолепно подготовленных танцовщиков.
Blue Soup действительно, несмотря на одинаковые у всех танцовщиков голубые костюмы и штиблеты, оставил впечатление некоторой неразберихи, подобной голубому супу из спаржи, которым потчевала своих гостей бессмертная Бриджет Джонс. Однако он позволил продемонстрировать качества и темпераменты танцовщиков г-жи Бартон, среди которых и этакий Остап Бендер с летящим чубом и зазывающими улыбкой и бедрами, и печальный гуттаперчевый клоун с растянутыми коленками, и мускулистый африканский тигр с внезапными прыжками... Вообще г-жу Бартон явно значительно больше вдохновляет мужской танец, к счастью, неплоский, акцентированный обаятельнейшей слабостью и изрядной долей юмора.
Показанный перед этим Busk также построен по принципу дивертисмента, в котором номера солистов объединены не столько логикой развития, сколько внешними атрибутами, костюмами и аксессуарами. Благо тема развлечения, заданная названием (с английского -- "давать представление", "уличный перформанс"), оставляла хореографу достаточно широкое поле для маневра.
И позволила вывести на сцену и обаятельных мимов типа Марселя Марсо, рассылающего воздушные поцелуи в летящих жете, раздающих настоящие тумаки и замирающих в позе лебедя, и показать на ней фольклорные балканские ковырялочки, и белые перчатки Микки-Мауса, танцующего мультипликационный бостон с утрированным качанием бедрами, и синхронное колыхание «Госпел хора» или кукол «Маппет-шоу». Музыкальную основу спектакля составляет цыганская скрипка г-на Lev Ljova Zhurbin, моментально отправляющая зрителя то ли на парижские набережные, то ли в нью-йоркские русские рестораны.
Театральность действия хореограф подчеркивает весьма хитрой игрой с возникновением и исчезновением тел танцовщиков, которые способны моментально слиться с мраком задника, чтобы засветиться в следующей точке голым торсом или белой перчаткой.
Все этой сценическое буйство завершается на весьма патетической ноте печального дуэта, но остается в памяти задорной кутерьмой с богатой лексикой, профессиональным исполнением, концентрированной эмоциональностью и интеллигентным чувством юмора. Чем-то горячим и очень вкусным.
Продолжается офф-программа «Золотой маски»
Просветительского запала национальной театральной премии и фестиваля хватает не только на демонстрацию в Москве достижений лет давно прошедших. Значительно поднаторев на "легендарных именах", организаторы фестиваля-2010 привезли в Москву танцевальную команду, у которой здесь, да и в Европе, впрочем, тоже нет почти вообще никакого "имени".
Незамысловато названная по имени организатора и хореографа Aszure Barton & Artists и существует-то всего ничего, с 2002 года. При этом, получив классическое хореографическое образование в Торонто и постажировавшись еще в нескольких балетных школах, г-жа Бартон собрала своих артистов в почти младенческие 25 лет. Компания и сейчас еще находится в том подростковом возрасте, когда в своих рекламных материалах пунктуально перечисляет все разнокачественные достижения всех разновеликих (или вообще невеликих) людей, с которыми сотрудничала, все фестивали, в которых участвовала, и все "многочисленные награды и гранты".
Программу первого московского выступления г-жа Бартон составила тоже с прямолинейностью презентации нового проекта, включив в первое отделение спектакль 2009 года Busk, а во второе -- попурри из старых номеров под названием Blue Soup. И можно было только обрадоваться, когда эта маркетинговая неуклюжесть вдруг обернулась на сцене театра-студии Петра Фоменко исключительно грамотной хореографией в исполнении великолепно подготовленных танцовщиков.
Blue Soup действительно, несмотря на одинаковые у всех танцовщиков голубые костюмы и штиблеты, оставил впечатление некоторой неразберихи, подобной голубому супу из спаржи, которым потчевала своих гостей бессмертная Бриджет Джонс. Однако он позволил продемонстрировать качества и темпераменты танцовщиков г-жи Бартон, среди которых и этакий Остап Бендер с летящим чубом и зазывающими улыбкой и бедрами, и печальный гуттаперчевый клоун с растянутыми коленками, и мускулистый африканский тигр с внезапными прыжками... Вообще г-жу Бартон явно значительно больше вдохновляет мужской танец, к счастью, неплоский, акцентированный обаятельнейшей слабостью и изрядной долей юмора.
Показанный перед этим Busk также построен по принципу дивертисмента, в котором номера солистов объединены не столько логикой развития, сколько внешними атрибутами, костюмами и аксессуарами. Благо тема развлечения, заданная названием (с английского -- "давать представление", "уличный перформанс"), оставляла хореографу достаточно широкое поле для маневра.
И позволила вывести на сцену и обаятельных мимов типа Марселя Марсо, рассылающего воздушные поцелуи в летящих жете, раздающих настоящие тумаки и замирающих в позе лебедя, и показать на ней фольклорные балканские ковырялочки, и белые перчатки Микки-Мауса, танцующего мультипликационный бостон с утрированным качанием бедрами, и синхронное колыхание «Госпел хора» или кукол «Маппет-шоу». Музыкальную основу спектакля составляет цыганская скрипка г-на Lev Ljova Zhurbin, моментально отправляющая зрителя то ли на парижские набережные, то ли в нью-йоркские русские рестораны.
Театральность действия хореограф подчеркивает весьма хитрой игрой с возникновением и исчезновением тел танцовщиков, которые способны моментально слиться с мраком задника, чтобы засветиться в следующей точке голым торсом или белой перчаткой.
Все этой сценическое буйство завершается на весьма патетической ноте печального дуэта, но остается в памяти задорной кутерьмой с богатой лексикой, профессиональным исполнением, концентрированной эмоциональностью и интеллигентным чувством юмора. Чем-то горячим и очень вкусным.
пятница, 9 апреля 2010 г.
Notes
Mark Morris on D&A: "I love it but if you don't like great beauty you shouldn't watch this piee. And a lot of people have trouble with great beauty. They're looking for the big punch line."
вторник, 6 апреля 2010 г.
Notes
Alastair Macaulay about Ashton: "It once prompted the critic Nancy Godner to surmise that comedy can be as profound as tragedy"
"Ashton had learned during the 1950s that innocence and sexuality aren't mutually opposed, and in "Fille" Lise and Colas are thoroughly tactile - they greet each other with kisses, caresses and embraces, and, as so often with Ashton's women, we can even tell something of Lise's erogenous zones - but they aren't neurotic or complex, and they love other people as well as each other".
"Ashton had learned during the 1950s that innocence and sexuality aren't mutually opposed, and in "Fille" Lise and Colas are thoroughly tactile - they greet each other with kisses, caresses and embraces, and, as so often with Ashton's women, we can even tell something of Lise's erogenous zones - but they aren't neurotic or complex, and they love other people as well as each other".
понедельник, 5 апреля 2010 г.
Notes
Ольга Гердт: "И не беда, что даже в XXI на языке Форсайта еще мало ко говорит и мало кто его понимает - звучит-то убедительно".
Article
ЕЩЕ ОДНА ПРОВОКАЦИЯ
«Маска плюс» продолжается
Очередным номером офф-программы фестиваля стал спектакль бельгийца Яна Фабра, который считается среди европейского театрального истеблишмента чуть ли не самым радикальным хореографом современности. Нужно сказать, что Фабр старательно поддерживает свою репутацию вот уже без малого тридцать лет и, несмотря на престижные ангажементы на Авиньонском фестивале (ассоциированный директор фестиваля 2005 года) и в Лувре (персональная выставка в 2008 году), все еще проходит под лейблами enfant terrible, «разрушитель», «раздражитель»...
Привезенная в прошлом году в Москву новая продукция Фабра «Оргия толерантности» вполне соответствовала репутации автора и показала обязательные для этой категории спектаклей наступание на голову, имитацию сношения, «калашниковых»... далее по списку, даже мастурбацию. Грамотный ритм и провокационная хореография обеспечили необходимый резонанс и дружную овацию с либеральным улюлюканьем.
«Золотая Маска»-2010 решила публику не баловать и импортировала Фабра-другого, камерного и лирического. Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр поставил для Авиньонского фестиваля в 2008 году в сотрудничестве со своей любимой исполнительницей и соавтором Иваной Йожич. Сюжет спектакля восходит к дворовой (ОК, в Штатах это называется блюз...) песенке Бобби Джентри, попавшей в чарты Билборда в 1967 году. Это история любви и самоубийства Билли Джо (ставшего за свое благородство Ланселотом) и его сладенькой Принцессы из душного шахтерского городка в южных Штатах. Точнее, показана пара дней из жизни этой самой Принцессы после того как она получила предсмертную записку от своего Ланселота.
Принцесса - единственный персонаж спектакля, если не считать дюжины канареек в свисающих с колосников клетках, которые, то ли проникшись идеей автора, то ли просто устав с дороги, глупо и беззвучно дремлют даже тогда, когда Принцесса пытается их расшевелить. За шахтерский пейзаж отвечают груды угля с проложенными по ним игрушечными железными дорогами, по которым снуют паровозики. Ничтожность этого постиндустриального антуража подчеркивают гулливеровские размеры Принцессы, наблюдающей за снованием вагончиков с высоты своего великого чувства.
К постановке Фабр подошел обстоятельно и, дав зрителю насладиться томящейся от зноя Принцессой в беззаботном канареечном платье, тут же отправил исполнительницу, Артемис Ставриди, к микрофону, дабы, мерно покачивая бедрами, та объяснила, что же за бумажку она мяла, целовала и толкала под лиф. Зачитав прекрасным посаженным голосом строки из предсмертной записки, внешне похожей на обрывок газеты, Принцесса в конце концов запела балладу про Билли Джо, чтобы уж окончательно объяснить, кто она такая и что с ней случилось.
Закончив лирическую сиесту, Принцесса под скрежещущую гитару в конвульсиях превратилась на время рабочей смены в своего рода экскаватор, исполняющий немудреный хореографический текст, который примерно в равных пропорциях соединял механически-вращательные движения руками и корпусом и статичные мостики с раздвинутыми ногами. Прервав бессмысленный труд, Принцесса напилась пива, принялась кружить и лапать самое себя, изображала писающего мальчика (засунув в трусы бутылку) или измазанную сажей Венеру, охотилась на ленивых канареек, чтобы, всплакнув над потрепанной запиской, на следующий день опять стать экскаватором.
Хореография Фабра иллюстративна, хотя и не буквальна. Доходчиво объяснено, что Принцесса работает, охотится, выпивает... Зрителя не мучают лишними ребусами. Вторичная роль танцев позволяет Фабру спокойно рвать хореографическую ткань при малейшем повороте сюжета, нимало не заботясь о комбинациях и их завершенности. Образный ряд предлагает микс из реприз коверного, романтических аллюзий на жизнь в душной клетке, которую мог разрушить верный рыцарь, фэшн-фотографии (привет длинноногим красоткам на лаковых шпильках Хельмута Ньютона), популярных персонажей Средневековья и Античности (привет авторам обложек Мадонны или Леди Гага в образе Венеры).
Математическое структурирование пространства спектакля с четко дозированной романтичностью и провокативностью, лиричностью и издевкой лишает дворовую историю той пошловато-слезливой искренности, без которой их блюз или наши песни под гитару превращаются в назойливое бренчание раздолбанного радиоприемника в машинах московских бомбил.
После премьеры Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр обещал больше ничего не ставить, присовокупив к тому исповедь про умершую мать. Хорошо, что не исполнил обещание - репутация оказалась бы подмочена, могло бы поубавиться ангажементов.
«Маска плюс» продолжается
Очередным номером офф-программы фестиваля стал спектакль бельгийца Яна Фабра, который считается среди европейского театрального истеблишмента чуть ли не самым радикальным хореографом современности. Нужно сказать, что Фабр старательно поддерживает свою репутацию вот уже без малого тридцать лет и, несмотря на престижные ангажементы на Авиньонском фестивале (ассоциированный директор фестиваля 2005 года) и в Лувре (персональная выставка в 2008 году), все еще проходит под лейблами enfant terrible, «разрушитель», «раздражитель»...
Привезенная в прошлом году в Москву новая продукция Фабра «Оргия толерантности» вполне соответствовала репутации автора и показала обязательные для этой категории спектаклей наступание на голову, имитацию сношения, «калашниковых»... далее по списку, даже мастурбацию. Грамотный ритм и провокационная хореография обеспечили необходимый резонанс и дружную овацию с либеральным улюлюканьем.
«Золотая Маска»-2010 решила публику не баловать и импортировала Фабра-другого, камерного и лирического. Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр поставил для Авиньонского фестиваля в 2008 году в сотрудничестве со своей любимой исполнительницей и соавтором Иваной Йожич. Сюжет спектакля восходит к дворовой (ОК, в Штатах это называется блюз...) песенке Бобби Джентри, попавшей в чарты Билборда в 1967 году. Это история любви и самоубийства Билли Джо (ставшего за свое благородство Ланселотом) и его сладенькой Принцессы из душного шахтерского городка в южных Штатах. Точнее, показана пара дней из жизни этой самой Принцессы после того как она получила предсмертную записку от своего Ланселота.
Принцесса - единственный персонаж спектакля, если не считать дюжины канареек в свисающих с колосников клетках, которые, то ли проникшись идеей автора, то ли просто устав с дороги, глупо и беззвучно дремлют даже тогда, когда Принцесса пытается их расшевелить. За шахтерский пейзаж отвечают груды угля с проложенными по ним игрушечными железными дорогами, по которым снуют паровозики. Ничтожность этого постиндустриального антуража подчеркивают гулливеровские размеры Принцессы, наблюдающей за снованием вагончиков с высоты своего великого чувства.
К постановке Фабр подошел обстоятельно и, дав зрителю насладиться томящейся от зноя Принцессой в беззаботном канареечном платье, тут же отправил исполнительницу, Артемис Ставриди, к микрофону, дабы, мерно покачивая бедрами, та объяснила, что же за бумажку она мяла, целовала и толкала под лиф. Зачитав прекрасным посаженным голосом строки из предсмертной записки, внешне похожей на обрывок газеты, Принцесса в конце концов запела балладу про Билли Джо, чтобы уж окончательно объяснить, кто она такая и что с ней случилось.
Закончив лирическую сиесту, Принцесса под скрежещущую гитару в конвульсиях превратилась на время рабочей смены в своего рода экскаватор, исполняющий немудреный хореографический текст, который примерно в равных пропорциях соединял механически-вращательные движения руками и корпусом и статичные мостики с раздвинутыми ногами. Прервав бессмысленный труд, Принцесса напилась пива, принялась кружить и лапать самое себя, изображала писающего мальчика (засунув в трусы бутылку) или измазанную сажей Венеру, охотилась на ленивых канареек, чтобы, всплакнув над потрепанной запиской, на следующий день опять стать экскаватором.
Хореография Фабра иллюстративна, хотя и не буквальна. Доходчиво объяснено, что Принцесса работает, охотится, выпивает... Зрителя не мучают лишними ребусами. Вторичная роль танцев позволяет Фабру спокойно рвать хореографическую ткань при малейшем повороте сюжета, нимало не заботясь о комбинациях и их завершенности. Образный ряд предлагает микс из реприз коверного, романтических аллюзий на жизнь в душной клетке, которую мог разрушить верный рыцарь, фэшн-фотографии (привет длинноногим красоткам на лаковых шпильках Хельмута Ньютона), популярных персонажей Средневековья и Античности (привет авторам обложек Мадонны или Леди Гага в образе Венеры).
Математическое структурирование пространства спектакля с четко дозированной романтичностью и провокативностью, лиричностью и издевкой лишает дворовую историю той пошловато-слезливой искренности, без которой их блюз или наши песни под гитару превращаются в назойливое бренчание раздолбанного радиоприемника в машинах московских бомбил.
После премьеры Another Sleepy Dusty Delta Day Фабр обещал больше ничего не ставить, присовокупив к тому исповедь про умершую мать. Хорошо, что не исполнил обещание - репутация оказалась бы подмочена, могло бы поубавиться ангажементов.
четверг, 1 апреля 2010 г.
Notes
Deborah Jowitt (The Village Voice) avoids "hopeless", "useless" or "incompetent". No judgement; give personal opinion saying from "I" point.
"There is the question of kinetick tranfer, whether the dancer can communicate physical action to you so that you can feel it in your own muscles" (Joan Acocella, The New Yorker).
"best service is to say honestly about what I think and not to put it gentlemenly caveats, such as 'If this amy be said without hurtinh her feeling'" (Alistar Macaulay, The New York Times)
Choreographers and dancers don't understand that critics are not part of the dance community.
"The best critics historically have been advocacy critics (Edwin Denby for Balanchine)... When there is a new arrtist who is perceived as experimental or difficult to understand, the critic will give herself the job to explain art to the readers in the hope of easting the task." (Acocella)
"Likewise, Rockwell often finds criticks more engaging for what they love, rather than what they hate. "If they like ssomething, they are speaking from a passion, and the passion engenders a depth of experise that makes them better writers."
"There is the question of kinetick tranfer, whether the dancer can communicate physical action to you so that you can feel it in your own muscles" (Joan Acocella, The New Yorker).
"best service is to say honestly about what I think and not to put it gentlemenly caveats, such as 'If this amy be said without hurtinh her feeling'" (Alistar Macaulay, The New York Times)
Choreographers and dancers don't understand that critics are not part of the dance community.
"The best critics historically have been advocacy critics (Edwin Denby for Balanchine)... When there is a new arrtist who is perceived as experimental or difficult to understand, the critic will give herself the job to explain art to the readers in the hope of easting the task." (Acocella)
"Likewise, Rockwell often finds criticks more engaging for what they love, rather than what they hate. "If they like ssomething, they are speaking from a passion, and the passion engenders a depth of experise that makes them better writers."
понедельник, 22 марта 2010 г.
Article
О СМЕЛОСТИ
В рамках проекта "Танц-премьеры" 20 марта Агентство танца ЦЕХ и Актовый зал представили три дуэта, не только разного достоинства, но и далеко не равной степени новизны.
Три короткометражки, представленные на главной московской площадке contemporary dance, не объединены ничем... ну если, конечно, не считать дуэтный состав номеров. То есть говорить о каком-либо кураторском замысле или концепции представленного вечера категорически не приходится. Предположение, что организаторы отобрали лучшее из созданного, разбилось о диаметрально разновеликие достоинства показанных номеров. Впрочем, поклонники русского современного танца, посещающие Актовый зал практически неизменным составом, уже попривыкли к скудости демонстрируемого ему танцевального материала и довольствуются тем, что есть.
"М23" компании По.В.С.Танцы в Москве уже показывали на осеннем фестивале ЦЕХ 2009. Помнится, тогда авторы предлагали некую интерпретацию происходящего на сцене под красивым и интригующим буквенно-цифровым обозначением. Нынешняя версия спектакля не предлагает зрителям никакие словесные подпорки, и дуэт Александры Конниковой и Альберта Альберта окончательно сползает в жанровую репризу про Нее, вечно мечущуюся и страдающую, завязывающуюся узлом и вылезающую из собственного тела, и про Него, тирана, который смотрит на происходящее через край кружки и отвечает чуть ли ни мужицкой присядкой и топотушками и патологически скрученными кистями и свернутой челюстью. Нарочито лишенные визуальной привлекательности образы и капающий сундтрек (Ричардас Норвила) спектакля еще больше настраивает на праздное и ленивое любопытство подсматривающего в окно спальни. "М23" явно относится к той категории постановок, которые намного важнее для авторов и исполнителей и вряд ли становятся фатами биографии зрителя.
Работа Дарьи Бузовкиной и Веры Приклонской под мелодраматическим названием "Приходи на меня посмотреть" была единственной полноценной премьерой вечера. Однако понять, что происходит в головах милых девушек и зачем они показали публике свое бессистемное метание по сцене под повторяющуюся раз за разом песню Brainstorm, прерванное при этом десятиминутной интерлюдией все с той же песней и двумя-тремя сменами освещения пустой сцены, не получалось, да и не слишком хотелось. С собственной несообразительностью примирило лишь то, что дополнив радость от пребывания на сцене радостью от общения с публикой, девушки признались, что и сами еще "не подумали"…
Следует все же отдать девушкам должное и признать, что их full frontal постер привлек внимание к "Танц-премьерам" в целом и позволил увидеть номер, который стал оправданием вечера и – смеем надеяться – целью организаторов, "Удар кинжалом" Анны Абалихиной и Ивана Евстегнеева.
Г-жа Абалихина почти что гранд-дама русского contemporary и один из бесспорнейших авторитетов. Смотреть ее работы неизменно любопытно, тем более что они всегда предлагают богатый, почти барочный, визуальный ряд и эстетское музыкальное сопровождение. Ее последние работы были излишне отягощены технологическими элементами, что несколько стирало танцевальную основу (впрочем – вопрос вкуса…) и придавало излишнюю декоративность – этакий вэб-дизайн.
"Удар кинжалом", представленный в прошлом году на костромском фестивале "Диверсия" ("Новая газета" об этом в свое время писала), – танец в его самом непосредственном понимании, в котором трансформация тел и душ представлена исключительно средствами движения и пластики. При этом трансформация происходит почти буквальная, когда из двух бесформенно развалившихся на стульях тел в одинаковом белье в результате контакта вдруг образуется Она с заломленными руками и жеманно сложенными коленями и Он с мужественными плечами и уютной силой. Разорванный контакт тут же откидывает их на стулья в прежние развалившиеся позы, но малейшее соприкосновение формирует пару, в которой двое соединяются как элементы пазла, как статуэтка и подставка, как два угла, как Рабочий и Колхозница, как элементы одного механизма, как кинжал и сердце. Вместе они проживают жизнь или несколько жизней, убивают и спасают друг друга, лавируя между патетикой и пародией, декадансной негой и дворовым насилием, слезливой жалостью и бытовым радушием.
Действие иногда сумбурное, все же имеет грамотный ритм, заданный повторяющейся танцевальной фразой из биомеханического экзерсиса Вс. Мейерхольда на музыку Шопена, давшего и название спектаклю. К той же эпохе относятся физкультурные образы спектакля, скульптурные позы и примитивный локальный свет. Нужно сказать, что авторы совершают заимствование грамотно и обращаются с ним довольно смело, смещая темпы и разбивая на куски, что с одной стороны добавляет авторам авторитета великих предков, но одновременно представляет их как самостоятельные единицы, которые, даст Бог, оставят след не меньший…
В рамках проекта "Танц-премьеры" 20 марта Агентство танца ЦЕХ и Актовый зал представили три дуэта, не только разного достоинства, но и далеко не равной степени новизны.
Три короткометражки, представленные на главной московской площадке contemporary dance, не объединены ничем... ну если, конечно, не считать дуэтный состав номеров. То есть говорить о каком-либо кураторском замысле или концепции представленного вечера категорически не приходится. Предположение, что организаторы отобрали лучшее из созданного, разбилось о диаметрально разновеликие достоинства показанных номеров. Впрочем, поклонники русского современного танца, посещающие Актовый зал практически неизменным составом, уже попривыкли к скудости демонстрируемого ему танцевального материала и довольствуются тем, что есть.
"М23" компании По.В.С.Танцы в Москве уже показывали на осеннем фестивале ЦЕХ 2009. Помнится, тогда авторы предлагали некую интерпретацию происходящего на сцене под красивым и интригующим буквенно-цифровым обозначением. Нынешняя версия спектакля не предлагает зрителям никакие словесные подпорки, и дуэт Александры Конниковой и Альберта Альберта окончательно сползает в жанровую репризу про Нее, вечно мечущуюся и страдающую, завязывающуюся узлом и вылезающую из собственного тела, и про Него, тирана, который смотрит на происходящее через край кружки и отвечает чуть ли ни мужицкой присядкой и топотушками и патологически скрученными кистями и свернутой челюстью. Нарочито лишенные визуальной привлекательности образы и капающий сундтрек (Ричардас Норвила) спектакля еще больше настраивает на праздное и ленивое любопытство подсматривающего в окно спальни. "М23" явно относится к той категории постановок, которые намного важнее для авторов и исполнителей и вряд ли становятся фатами биографии зрителя.
Работа Дарьи Бузовкиной и Веры Приклонской под мелодраматическим названием "Приходи на меня посмотреть" была единственной полноценной премьерой вечера. Однако понять, что происходит в головах милых девушек и зачем они показали публике свое бессистемное метание по сцене под повторяющуюся раз за разом песню Brainstorm, прерванное при этом десятиминутной интерлюдией все с той же песней и двумя-тремя сменами освещения пустой сцены, не получалось, да и не слишком хотелось. С собственной несообразительностью примирило лишь то, что дополнив радость от пребывания на сцене радостью от общения с публикой, девушки признались, что и сами еще "не подумали"…
Следует все же отдать девушкам должное и признать, что их full frontal постер привлек внимание к "Танц-премьерам" в целом и позволил увидеть номер, который стал оправданием вечера и – смеем надеяться – целью организаторов, "Удар кинжалом" Анны Абалихиной и Ивана Евстегнеева.
Г-жа Абалихина почти что гранд-дама русского contemporary и один из бесспорнейших авторитетов. Смотреть ее работы неизменно любопытно, тем более что они всегда предлагают богатый, почти барочный, визуальный ряд и эстетское музыкальное сопровождение. Ее последние работы были излишне отягощены технологическими элементами, что несколько стирало танцевальную основу (впрочем – вопрос вкуса…) и придавало излишнюю декоративность – этакий вэб-дизайн.
"Удар кинжалом", представленный в прошлом году на костромском фестивале "Диверсия" ("Новая газета" об этом в свое время писала), – танец в его самом непосредственном понимании, в котором трансформация тел и душ представлена исключительно средствами движения и пластики. При этом трансформация происходит почти буквальная, когда из двух бесформенно развалившихся на стульях тел в одинаковом белье в результате контакта вдруг образуется Она с заломленными руками и жеманно сложенными коленями и Он с мужественными плечами и уютной силой. Разорванный контакт тут же откидывает их на стулья в прежние развалившиеся позы, но малейшее соприкосновение формирует пару, в которой двое соединяются как элементы пазла, как статуэтка и подставка, как два угла, как Рабочий и Колхозница, как элементы одного механизма, как кинжал и сердце. Вместе они проживают жизнь или несколько жизней, убивают и спасают друг друга, лавируя между патетикой и пародией, декадансной негой и дворовым насилием, слезливой жалостью и бытовым радушием.
Действие иногда сумбурное, все же имеет грамотный ритм, заданный повторяющейся танцевальной фразой из биомеханического экзерсиса Вс. Мейерхольда на музыку Шопена, давшего и название спектаклю. К той же эпохе относятся физкультурные образы спектакля, скульптурные позы и примитивный локальный свет. Нужно сказать, что авторы совершают заимствование грамотно и обращаются с ним довольно смело, смещая темпы и разбивая на куски, что с одной стороны добавляет авторам авторитета великих предков, но одновременно представляет их как самостоятельные единицы, которые, даст Бог, оставят след не меньший…
Article
О ТРУСАХ
Неделя, нужно сказать, выдалась довольно бурная, и несмотря на валящиеся один за другим дедлайны и вечно дрожащий блекберри, мы успели посетить с подругой аж два спектакля. Поход на премьеру "Летучей мыши" в Большой театр планировался давно, поскольку нужно было непременно выгулять новые туфли, и вообще премьеры Большого мы стараемся не пропускать. Но в последний момент вездесущие постеры Золотой маски соблазнили еще и театром имени Йозефа Бойса, спектакль которого "Третья смена" номинирован в этом году в какой-то альтернативной категории.
"Третью смену" представили в Актовом зале. Вообще, экспериментальные площадки – страсть моей подруги, которая искренне убеждена, что удовольствие от театра можно получить и без бокала шампанского в антракте. Но все же я чувствовал себя немного дискомфортно в костюме среди собравшихся в этой промзне милых фриков (галстук стянуть я все же успел…). Только щебет мой подруги, разгоряченной бокальчиком вина с открытия московской Фотобиеннале, про какой-то новый кулон на шее Ольги Свибловой и "будоражащий" портрет Жанны Моро, делал лестницу Актового зала чуть более уютной.
Экспериментального в "Третьей смене" о ночных бдениях в детском лагере, было не так уж и много (не считать же экспериментом несколько кульбитов перекаченных "подростков"). Спектакль построен на слегка утрированном изображении подростковых страстей и стремится развлечь публику в меру фантазии явно взрослых постановщиков, пытающихся вернуться в возраст своих пубертатных переживаний, рассыпая бесконечные "Ну, ты че, блин…", стягивание трусов, снования полуголой вожатой-вампирессы, хореографические драки и шухерящую нянечку. Приколы, впрочем, остаются лишь приколами, без ритма и логики. И спал бы я чутким сном офисного работника, не дождавшись расстрела в конце, если бы ни арманиевская сероватая палитра спектакля с вкраплениями красного рта той самой вожатой-вампирессы и рыжей гривы Маринки, и неудобные скамейки Актового зала.
"Летучая мышь" обещала отдых более традиционный и нетревожный, тем более что моя подруга со свойственной ей прозорливостью купила билет (по не самой, кстати, для Большого высокой цене) на пятничный вечер, попав прямо в премьерный состав. Настроение слегка подпортила грустная московская весна, разразившаяся после обеда метелью и к вечеру – дождем. Поскольку парковаться в районе Большого театра – дело близкое к безнадежному, то было принято мужественное решение идти от офиса пешком, сократив на пару месяцев жизнь "выгуливаемых" туфель.
Постановка водевиля в академическом театре слегка интриговала. Тем долее, что pr-компания спектакле, которая не коснулась разве что автомобильных сайтов, всячески убеждала, что "Летучую мышь" ставят по канонам оперного искусства, возвращают к первоначальной идее Штрауса и что пыльного барахла, с которой ассоциируется оперетта, не будет. Учитывая комический сюжет, приблизительно известный по фильму из детства, все обещало удовольствие сродни удовольствию от винтажного платья, тщательно вычищенного в мастерских с Сан-Оноре.
И нужно сказать, постановщики не соврали. Действие, начиная с бесконечных сабачушек, мечущихся по пирсу, и до огромной плазмы на весь задник с медленно погружающимся в течение всего третьего действия пароходом "Strauss", мерцало и светилось, нагромождало один гэг за другим, один глянцевый look за другим. Под почти щенячье повизгивание моей подруги, на сцену выносили чемоданы, и исключительно LV, выходили костюмы от Чапурина. Фонтанчик цедил шампанское, артисты в трусах и шелках мылись и томились, выкладывались на все сто (если бы не чудовищная акустика новой сцены, где даже в партере все низкие ноты бесследно сползают в оркестровую яму), дирижер буйствовал вместе с пароходом, а в иллюминаторах бесконечными косяками плыли акулы. Весь явно немаленький бюджет – на сцене, ничего, похоже, не покрадено.
При этом спектакль несся от одной мизансцены к другой, не давая вниманию зрителя зацепиться ни за один образ более, чем на сакраментальные 8 секунд, стирая персонажей и характеры, и на собственные вопросы, действительно ли граф Орловский – переодетая женщина или просто для исполнения этой партии нужен женский голос или чего вдруг Адель заговорила об актерской карьере, машешь рукой – не все ли равно. И действительно – все равно, драматургия, сюжет отменяется антуражем, взгляд цепляется лишь за знакомые образы. Чистый экстаз развлечения... в который самым логическим образом вписалась толкотня театрального буфета, гудящая про закрытие обменников и неутомимых менеджеров ЮКОСа.
И в какой-то момент "Летучая мышь" парадоксальным образом вдруг рифмуется с "Третьей сменой" не только снованием по сцене в трусах, а тем самым развлекательным пафосом. И тем самым ощущением то ли усталости, то ли недостаточности этого энтертейнмента для того, чтобы спектакль состоялся.
Брюзжание, впрочем, наткнулось на вопрос моей подруги – а чего же еще нужно? А и правда, чего? Авторы и артисты честно и профессионально работают спектакль. В конце концов, театр – развлекательное заведение. Почему же возникает ощущение недодаденности? Комплекс ли ученика, воспитанный русской классической литературой, которая, как известно, несла "доброе, вечное"? А тут, вдруг, – ничего и не несет… Эстетическое несовпадение? Этическое? Отчего же, при мысли о том, что на этой же сцене пела фантастическая Нитеску в медитативно-неспешной "Мадам Батрефляй" Уилсона, испытываешь неудобство подобное тому, которое испытал, проходя мимо Военторга после выставки Нимейера? Конечно, понятно, что цели разные. И понятно, что стремление развлекаться – нестыдное. Но ведь и не развлекает…
Или все же вопрос в том, что постановщики просто ничего не знают ни про Вену времен Штрауса, ни про Рублевку, к которой апеллировали в своих интервью, ни про детский лагерь. Ну, знают, конечно… ну, почитали там, с какими-то людьми знакомы, общались… Не знают, а значит и не верят. И изображение становится одномерным, плакатным, такая агитка, но без четкой цели воздействия. И потому, привезенные в Москву Новым Европейским Театром "Каннибалы" какого-то маргинального французского режиссера про самосожжение парочки вполне успешных 30-летних сносят своей искренностью и достоверностью происходящего, не смотря на эквилибристику и упражнения с шестом, чужой язык и набившие оскомину левацкие закидоны, характерные для моего возраста. Все нутро сопротивляется, но безоговорочно веришь каждому жесту, речевке, звуку, падению… А моя подруга даже всплакнула, хотя уж от нее-то все это должно быть так далеко.
Неделя, нужно сказать, выдалась довольно бурная, и несмотря на валящиеся один за другим дедлайны и вечно дрожащий блекберри, мы успели посетить с подругой аж два спектакля. Поход на премьеру "Летучей мыши" в Большой театр планировался давно, поскольку нужно было непременно выгулять новые туфли, и вообще премьеры Большого мы стараемся не пропускать. Но в последний момент вездесущие постеры Золотой маски соблазнили еще и театром имени Йозефа Бойса, спектакль которого "Третья смена" номинирован в этом году в какой-то альтернативной категории.
"Третью смену" представили в Актовом зале. Вообще, экспериментальные площадки – страсть моей подруги, которая искренне убеждена, что удовольствие от театра можно получить и без бокала шампанского в антракте. Но все же я чувствовал себя немного дискомфортно в костюме среди собравшихся в этой промзне милых фриков (галстук стянуть я все же успел…). Только щебет мой подруги, разгоряченной бокальчиком вина с открытия московской Фотобиеннале, про какой-то новый кулон на шее Ольги Свибловой и "будоражащий" портрет Жанны Моро, делал лестницу Актового зала чуть более уютной.
Экспериментального в "Третьей смене" о ночных бдениях в детском лагере, было не так уж и много (не считать же экспериментом несколько кульбитов перекаченных "подростков"). Спектакль построен на слегка утрированном изображении подростковых страстей и стремится развлечь публику в меру фантазии явно взрослых постановщиков, пытающихся вернуться в возраст своих пубертатных переживаний, рассыпая бесконечные "Ну, ты че, блин…", стягивание трусов, снования полуголой вожатой-вампирессы, хореографические драки и шухерящую нянечку. Приколы, впрочем, остаются лишь приколами, без ритма и логики. И спал бы я чутким сном офисного работника, не дождавшись расстрела в конце, если бы ни арманиевская сероватая палитра спектакля с вкраплениями красного рта той самой вожатой-вампирессы и рыжей гривы Маринки, и неудобные скамейки Актового зала.
"Летучая мышь" обещала отдых более традиционный и нетревожный, тем более что моя подруга со свойственной ей прозорливостью купила билет (по не самой, кстати, для Большого высокой цене) на пятничный вечер, попав прямо в премьерный состав. Настроение слегка подпортила грустная московская весна, разразившаяся после обеда метелью и к вечеру – дождем. Поскольку парковаться в районе Большого театра – дело близкое к безнадежному, то было принято мужественное решение идти от офиса пешком, сократив на пару месяцев жизнь "выгуливаемых" туфель.
Постановка водевиля в академическом театре слегка интриговала. Тем долее, что pr-компания спектакле, которая не коснулась разве что автомобильных сайтов, всячески убеждала, что "Летучую мышь" ставят по канонам оперного искусства, возвращают к первоначальной идее Штрауса и что пыльного барахла, с которой ассоциируется оперетта, не будет. Учитывая комический сюжет, приблизительно известный по фильму из детства, все обещало удовольствие сродни удовольствию от винтажного платья, тщательно вычищенного в мастерских с Сан-Оноре.
И нужно сказать, постановщики не соврали. Действие, начиная с бесконечных сабачушек, мечущихся по пирсу, и до огромной плазмы на весь задник с медленно погружающимся в течение всего третьего действия пароходом "Strauss", мерцало и светилось, нагромождало один гэг за другим, один глянцевый look за другим. Под почти щенячье повизгивание моей подруги, на сцену выносили чемоданы, и исключительно LV, выходили костюмы от Чапурина. Фонтанчик цедил шампанское, артисты в трусах и шелках мылись и томились, выкладывались на все сто (если бы не чудовищная акустика новой сцены, где даже в партере все низкие ноты бесследно сползают в оркестровую яму), дирижер буйствовал вместе с пароходом, а в иллюминаторах бесконечными косяками плыли акулы. Весь явно немаленький бюджет – на сцене, ничего, похоже, не покрадено.
При этом спектакль несся от одной мизансцены к другой, не давая вниманию зрителя зацепиться ни за один образ более, чем на сакраментальные 8 секунд, стирая персонажей и характеры, и на собственные вопросы, действительно ли граф Орловский – переодетая женщина или просто для исполнения этой партии нужен женский голос или чего вдруг Адель заговорила об актерской карьере, машешь рукой – не все ли равно. И действительно – все равно, драматургия, сюжет отменяется антуражем, взгляд цепляется лишь за знакомые образы. Чистый экстаз развлечения... в который самым логическим образом вписалась толкотня театрального буфета, гудящая про закрытие обменников и неутомимых менеджеров ЮКОСа.
И в какой-то момент "Летучая мышь" парадоксальным образом вдруг рифмуется с "Третьей сменой" не только снованием по сцене в трусах, а тем самым развлекательным пафосом. И тем самым ощущением то ли усталости, то ли недостаточности этого энтертейнмента для того, чтобы спектакль состоялся.
Брюзжание, впрочем, наткнулось на вопрос моей подруги – а чего же еще нужно? А и правда, чего? Авторы и артисты честно и профессионально работают спектакль. В конце концов, театр – развлекательное заведение. Почему же возникает ощущение недодаденности? Комплекс ли ученика, воспитанный русской классической литературой, которая, как известно, несла "доброе, вечное"? А тут, вдруг, – ничего и не несет… Эстетическое несовпадение? Этическое? Отчего же, при мысли о том, что на этой же сцене пела фантастическая Нитеску в медитативно-неспешной "Мадам Батрефляй" Уилсона, испытываешь неудобство подобное тому, которое испытал, проходя мимо Военторга после выставки Нимейера? Конечно, понятно, что цели разные. И понятно, что стремление развлекаться – нестыдное. Но ведь и не развлекает…
Или все же вопрос в том, что постановщики просто ничего не знают ни про Вену времен Штрауса, ни про Рублевку, к которой апеллировали в своих интервью, ни про детский лагерь. Ну, знают, конечно… ну, почитали там, с какими-то людьми знакомы, общались… Не знают, а значит и не верят. И изображение становится одномерным, плакатным, такая агитка, но без четкой цели воздействия. И потому, привезенные в Москву Новым Европейским Театром "Каннибалы" какого-то маргинального французского режиссера про самосожжение парочки вполне успешных 30-летних сносят своей искренностью и достоверностью происходящего, не смотря на эквилибристику и упражнения с шестом, чужой язык и набившие оскомину левацкие закидоны, характерные для моего возраста. Все нутро сопротивляется, но безоговорочно веришь каждому жесту, речевке, звуку, падению… А моя подруга даже всплакнула, хотя уж от нее-то все это должно быть так далеко.
понедельник, 8 февраля 2010 г.
Notes
The Rambert Dance Company has a scientific adviser!
Says: "Distilled in its purest form, Darwin's ideas are about the biology of change and we focus on three aspects of the apparently paradoxal nature of change. on is same/different - representing individual variation within, say, male blue manikins: on one level they are the same, in both sex and species, but on another they are genetically different and natural selection operates on these differences. Another theme is past/future, about the temporal dynamics of change. evolutionary change is a dynamic process, depending upon time. The final theme is conceal/reveal, which is about the mercurial nature of camouflage."
Says: "Distilled in its purest form, Darwin's ideas are about the biology of change and we focus on three aspects of the apparently paradoxal nature of change. on is same/different - representing individual variation within, say, male blue manikins: on one level they are the same, in both sex and species, but on another they are genetically different and natural selection operates on these differences. Another theme is past/future, about the temporal dynamics of change. evolutionary change is a dynamic process, depending upon time. The final theme is conceal/reveal, which is about the mercurial nature of camouflage."
вторник, 2 февраля 2010 г.
Notes
Из интервью Гершензна на OpenSpace
"Ратманский сбежал вовсе не от саботажа артистов Большого театра, но от страха художественной изоляции, от культурного вакуума, в котором балет пребывает в Москве, от отсутствия в Москве культурного поля, сферы свободной циркуляции идей, зоны художественной конкуренции (а не только зоны торговли художественными продуктами), необходимых для нормальной креативной деятельности." Похоже...
"Игорь Стравинский устало язвил, что публика не любит познавать, публика любит узнавать."
"начиная с приснопамятного Сергея Павловича Дягилева (того еще интеллектуала) балетная сцена собирала на своей территории едва ли не все важные события мировой художественной жизни XX века, а некоторые из них и вовсе презентовались именно на балетной сцене. Вот этот факт сегодня чудесным образом остается за границами понимания наших высоколобых (между прочим, кому интересно: неоклассические «Рабочий и колхозница» Иофана & Мухиной стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-à-dos). Боялись измазаться в гривуазном жанре, а оказалось, что проспали, пропукали. И то, к чему мы сегодня пришли, можно почерпнуть из свежего Дм. Быкова: «Ругать “Аватар” не за что — скептики предлагают воспринимать его, допустим, как балет…» — будто разночинную критику позапрошлого века читаешь."
"Так что, может, лучше напрячься, сжать мозги в кулак и поболтать не про Лопаткину-Волочкову-сплетни-закулисье, а поговорить про Гончарову и Нижинскую, Пикассо и Мясина, Либескинда и Форсайта (а еще лучше — про Форсайта и классическую симфонию), Бойса и Бауш, Людвига Миса и Джорджа Баланчина, Моцарта и Килиана — да, в конце концов, про Ратманского и «Культуру-2»? Ведь это не больно и совсем не стыдно. Когда в 1911 году Волынский перешел с Леонардо да Винчи на Матильду Кшесинскую, «умные» подумали, что он спятил, хотя на самом деле этот поворот был моментальной реакцией на движение актуальной культуры — неоклассику 1910-х годов (немного запоздавшим гимном которой стала в 1924 году его «Книга ликований»). Так, может, и у нас найдется сегодня универсальный ренессансный титан, который напишет наконец триографию Набоков — Стравинский — Баланчин о трех гениях русской культуры XX века со схожей художественной родословной, географией и типом искусства? Или так и будем читать — спасибо американским университетам — про Стравинского у Тарускина, про Баланчина у Тейпера, про Набокова у Бойда?"
"Ратманский сбежал вовсе не от саботажа артистов Большого театра, но от страха художественной изоляции, от культурного вакуума, в котором балет пребывает в Москве, от отсутствия в Москве культурного поля, сферы свободной циркуляции идей, зоны художественной конкуренции (а не только зоны торговли художественными продуктами), необходимых для нормальной креативной деятельности." Похоже...
"Игорь Стравинский устало язвил, что публика не любит познавать, публика любит узнавать."
"начиная с приснопамятного Сергея Павловича Дягилева (того еще интеллектуала) балетная сцена собирала на своей территории едва ли не все важные события мировой художественной жизни XX века, а некоторые из них и вовсе презентовались именно на балетной сцене. Вот этот факт сегодня чудесным образом остается за границами понимания наших высоколобых (между прочим, кому интересно: неоклассические «Рабочий и колхозница» Иофана & Мухиной стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-à-dos). Боялись измазаться в гривуазном жанре, а оказалось, что проспали, пропукали. И то, к чему мы сегодня пришли, можно почерпнуть из свежего Дм. Быкова: «Ругать “Аватар” не за что — скептики предлагают воспринимать его, допустим, как балет…» — будто разночинную критику позапрошлого века читаешь."
"Так что, может, лучше напрячься, сжать мозги в кулак и поболтать не про Лопаткину-Волочкову-сплетни-закулисье, а поговорить про Гончарову и Нижинскую, Пикассо и Мясина, Либескинда и Форсайта (а еще лучше — про Форсайта и классическую симфонию), Бойса и Бауш, Людвига Миса и Джорджа Баланчина, Моцарта и Килиана — да, в конце концов, про Ратманского и «Культуру-2»? Ведь это не больно и совсем не стыдно. Когда в 1911 году Волынский перешел с Леонардо да Винчи на Матильду Кшесинскую, «умные» подумали, что он спятил, хотя на самом деле этот поворот был моментальной реакцией на движение актуальной культуры — неоклассику 1910-х годов (немного запоздавшим гимном которой стала в 1924 году его «Книга ликований»). Так, может, и у нас найдется сегодня универсальный ренессансный титан, который напишет наконец триографию Набоков — Стравинский — Баланчин о трех гениях русской культуры XX века со схожей художественной родословной, географией и типом искусства? Или так и будем читать — спасибо американским университетам — про Стравинского у Тарускина, про Баланчина у Тейпера, про Набокова у Бойда?"
воскресенье, 24 января 2010 г.
среда, 20 января 2010 г.
Notes
For celebration of Russian seasons the Sadler's Wells artistic director Alistair Spalding took a smart idea. He asked himself: "If Diaghilev were alive and well in London today, which artists would he commission and what kind of collaboration would he encourage?"
As result:
McGregor's "Dyad 1909" ("fluid, supple backs, hyperextensions and amazingly mobile arms characteristic of McGregor's choreography").
Russell Maliphant's "AfterLight" inspired by an abstract figurative sketch by Nijinsky to Satie's "Gnissiennes" (the dancer moved "in harmony with the patterns of light and shadow on stage. It really did seem as if Proietto was the sketch come to life... which most realized the spirit of Diaghilev").
Sidi Larbi Cherkaoui's "L'apres-midi d'un faune"
Javier De Frutos' "Eternal Damnation to Sancho and Sanchez".
Diaghilev's approach to collaboration stage became so common in nowadays that it has nothing surprising. So the question remains what may be reincarnation of Diaghilev's spirit today?
As result:
McGregor's "Dyad 1909" ("fluid, supple backs, hyperextensions and amazingly mobile arms characteristic of McGregor's choreography").
Russell Maliphant's "AfterLight" inspired by an abstract figurative sketch by Nijinsky to Satie's "Gnissiennes" (the dancer moved "in harmony with the patterns of light and shadow on stage. It really did seem as if Proietto was the sketch come to life... which most realized the spirit of Diaghilev").
Sidi Larbi Cherkaoui's "L'apres-midi d'un faune"
Javier De Frutos' "Eternal Damnation to Sancho and Sanchez".
Diaghilev's approach to collaboration stage became so common in nowadays that it has nothing surprising. So the question remains what may be reincarnation of Diaghilev's spirit today?
вторник, 19 января 2010 г.
Notes
С экскурсии по Видению танца:
- в балете Нарцисс в пдд Эхо и Нарцисса Эхо выходит в аметистовом костюме, который сливается с цветом декорации, что сождает ощущение прозрачности.
- на заднике к Половецким пляскам краска, которой нарисован дым, содержала золотую пыль. В результате дым вспыхивал под соффитами золотом.
- Петрушка - это балет об отношениях в дягилевской труппе.
- в балете Нарцисс в пдд Эхо и Нарцисса Эхо выходит в аметистовом костюме, который сливается с цветом декорации, что сождает ощущение прозрачности.
- на заднике к Половецким пляскам краска, которой нарисован дым, содержала золотую пыль. В результате дым вспыхивал под соффитами золотом.
- Петрушка - это балет об отношениях в дягилевской труппе.
понедельник, 18 января 2010 г.
Notes
Twyla Tharp's musicals: 2002 - "Movin' Out" at misic of Billy Joel (Tony Award); (March) 2010 - "Come Fly Away" at misic of Frank Sinatra.
пятница, 15 января 2010 г.
Notes
Costumes of Tero Saarinen
On the examples of "Hunt" (2002) and "Borrowed Light" (2004). The costumes are thought by his collaborator Erika Turunen.
Hunt was commissioned by C.Carlson for Venice Dance Biennale. In a phrase he moves his arms backwards recalling the movements of a swan. In an interview, Saarinen specified that this element is connected with the image of an aging dancer. What does it mean for a dancer to get old? This is a crucial and painful question that entails a deep awareness of what one's body can do, what its limits are, and how its limits change with the aging process. The transparent skirt lighted from behind evokes the body quite apparently. And pragmatic.
The other tut-like skirt falls from above as a cloud. It is bulker that the 1st but has also an architectural quality. Light and flowing. It also serves the screen. This aspect of the piece reflects... unbalanced relationship between people and information and a risk of losing one's own identity and roots if overtaken by it.
Borrowed Light is inspired by the Shakers, a religious community established in England in XVIII century, later emigrating in US (officially - the United Society of Believers in Christ's Second Appearing). It admitted female ministry; predicated chastity for the members; it danced during the rituals. One of their recurrent exercises was the act of shaking in order for them to "shake off 'doubts' and mortify the lust of the flesh" (Ed.D. Andrews). Saarinen was fascinated by their "form of function' philosophy" and by the austerity of their communities.
Saarinen also thought of the idea of dualism, which was to do with being drawn to towards heaven and being rooted on earth at the same time. This led to the creation of lots of beating steps that recur in the piece. It also materialized in the costumes made of black see-through and bulky material which, in Saarinen's words, "created beautiful friction".
On the examples of "Hunt" (2002) and "Borrowed Light" (2004). The costumes are thought by his collaborator Erika Turunen.
Hunt was commissioned by C.Carlson for Venice Dance Biennale. In a phrase he moves his arms backwards recalling the movements of a swan. In an interview, Saarinen specified that this element is connected with the image of an aging dancer. What does it mean for a dancer to get old? This is a crucial and painful question that entails a deep awareness of what one's body can do, what its limits are, and how its limits change with the aging process. The transparent skirt lighted from behind evokes the body quite apparently. And pragmatic.
The other tut-like skirt falls from above as a cloud. It is bulker that the 1st but has also an architectural quality. Light and flowing. It also serves the screen. This aspect of the piece reflects... unbalanced relationship between people and information and a risk of losing one's own identity and roots if overtaken by it.
Borrowed Light is inspired by the Shakers, a religious community established in England in XVIII century, later emigrating in US (officially - the United Society of Believers in Christ's Second Appearing). It admitted female ministry; predicated chastity for the members; it danced during the rituals. One of their recurrent exercises was the act of shaking in order for them to "shake off 'doubts' and mortify the lust of the flesh" (Ed.D. Andrews). Saarinen was fascinated by their "form of function' philosophy" and by the austerity of their communities.
Saarinen also thought of the idea of dualism, which was to do with being drawn to towards heaven and being rooted on earth at the same time. This led to the creation of lots of beating steps that recur in the piece. It also materialized in the costumes made of black see-through and bulky material which, in Saarinen's words, "created beautiful friction".
среда, 13 января 2010 г.
Notes
Из пресс-релиза Большого на Эсмеральду:
Лебретто: "По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы "Эсмеральда", в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного."
История: "Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге - на сей раз его возобновляет и "редактирует" первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, - Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды - Матильды Кшесинской."
Источники: "Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов - венском архиве Николая Березова и гарвардском - Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные "фонды"."
"Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она "заговорила" в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). "Диалоги" героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной..."
"Агриппина Ваганова к балету "Эсмеральда" обращалась дважды - в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, "исходником" все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена "Эсмеральда"."
Па де Диан: "Прообразом его явилось па де де из "Царя Кандавла" Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых "Диану и Актеона", когда создавала свою первую редакцию "Эсмеральды". Юрий Бурлака: "Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра."
"Идея нынешней "подачи" "Дианы и Актеона" взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.)."
Команда: Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке "Корсара". Дирижер-постановщик спектакля - еще один специалист по "Корсару", Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.
Лебретто: "По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы "Эсмеральда", в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного."
История: "Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге - на сей раз его возобновляет и "редактирует" первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, - Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды - Матильды Кшесинской."
Источники: "Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов - венском архиве Николая Березова и гарвардском - Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные "фонды"."
"Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она "заговорила" в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). "Диалоги" героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной..."
"Агриппина Ваганова к балету "Эсмеральда" обращалась дважды - в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, "исходником" все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена "Эсмеральда"."
Па де Диан: "Прообразом его явилось па де де из "Царя Кандавла" Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых "Диану и Актеона", когда создавала свою первую редакцию "Эсмеральды". Юрий Бурлака: "Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра."
"Идея нынешней "подачи" "Дианы и Актеона" взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.)."
Команда: Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке "Корсара". Дирижер-постановщик спектакля - еще один специалист по "Корсару", Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)