...Мемуары Лифаря...

 Лифарь, Сергей Михайлович (1905-). Страдные годы: Моя юность в России. — Париж: [б. и.], 1935.

...Ballet Conductor...

"Koen Kessels: 'there's a joke in ballet we only have two tempi..." at the ArtDesk

...Harm of Ballet Training...

Psychological inflexibility as negative effect of the ballet training (contrary to music). In the Portuguese research.
Music, ballet, mindfulness, and psychological inflexibility by Telmo Serrano, Helena Amaral Espírito-Santo.

...Варден о Математике Древнего Египта, Вавилона и Греци...

Варден, Бартел Лендерт ван дер, (1903-).  Пробуждающаяся наука = Ontwakende wetenschap: математика Древнего Египта, Вавилона и Греции / пер. с голланд., предисл. и заключительная ст. И. Н. Вевеловского. - Изд. 2-е, стер. - Москва: URSS, 2006. - 459 с.

Посмотрел на Арте "Opus" par la compagnie Circa et le Quatuor Debussy aux Nuits de Fourvière. Цирковая акробатика под классическую музыку - даже струнную. Было странно такое сочетание - мускульная физикальность под разорванные струнные, тихонькие, слабенькие.
Но вот на поклонах - опять это выражение лица, которое у всех танцевальных - радость-счастье-застенчивость-смущение. У всех одинаковое и всегда. Не бывает открытых лиц на поклонах. У оперных бывает. У танцевальных редко. Ульяна открыто улыбается. Многие продолжают играть партию. А в контемпорари всегда это смущенное выражение лица зверьков, которых вывели на сцену. Или деланное безразличие.

Trisha Brown Technique

"Posts from Paris: How We Teach Trisha's Dance" explained by Diane Madden, Co-Artistic Director of Trisha Brown Company

Diets

Для памяти - вдруг, сгодится.
Суп: любая капуста / помидор / перец болгарский / корень сельдеря / зелень / лук / 1 ч.л. подсолнечного масла.  Есть это 2 недели.
Или творог и яблоки - 2 дня.  

Толчек

Ягодичные мышцы подхватывать (груши) на прыжке и отпускать на плие.  Прыжок с одной ноги - выходить на ногу (чтобы нога вытягивалась до подмышки).

Тур / Ермолаев

Приземляться в 5ую после тура на две ноги, не приставлять рабочую, успеть вытянуться в пятую, тем еще подняв себя.
Комбинации по типу Ермолаева: tendu - tendu - tendu degage fouete с поворотом на 1/2 - закрыть спереди - tendu - tendu - soutenu.
Еще: degage вперед - degage назад - вуьшкщтв - переход по 2ой вправо - влево - fouete на 1/4 - tendu вперед - tendu вперед - passe fouete к ноге - закрыть спереди. 

Releve. Petit

Релеве лант с подъемом на несколько уровней - нога выезжает и поднимается на уровень на выдохе.
На пти батмане акцент от себя, от себя связка освобождается.  При ударе назад колено вывернуть и на ударе впереди закрепить эту выворотность.  На следующем ударе - еще больше.
На соте ляжки щелкают. 

Вращение = одиночество

Примерно так

Tendue

Pedagogy: A professional’s insights on the art of training and the technique of classical ballet. 

Notes

The turn (count down at turns 3-2-1)...

...Яковлева о Младе Петипа...

Читал ее диплом.

• При том, что Петипа мыслил чистым танцем, он не терял вкуса к точным театральным аксессуарам, "Петипа обожал вещи".  "При этом Петипа стремился обуздать стихию вещей драматической логикой, выверенной с чувством протяженной во времени формы...".  "Петипа-режиссер был легкомысленнее Петипа-хореографа".  
• Но инстинкт его был в чистом танце.  Которое, впрочем, уравновешивалось перспективой "маленького человека".   "Эта игра на сопоставлении масштабов, головокружительные переходы регистров театрального языка характеризовала не одну лишь эстетику, но мировоззрение".  Эта "теплая" сторона описана через "условно-сказочный "быт", прямодушный рукотворный метафоризм и эмоциональная красочность".  И обратно "слезные мелодрамы в свою очередь вырастали в объективно-справедливые и непреложные трагедии духа".  Это выражалось и конструкции, где дефиле - парад вещного мира во всей красе - предварял танец ансамбля.  
• И укрупнение героя до ансамбля - приводило к столкновению пластических объемов, а не только индивидов - и поднимало мелодраму на тектонический уровень. 
• Комментирует критику: "пантомима поддавалась фиксации критиков настолько, насколько танец - ускользал"7  "Танец если и описывался, то неизменно пытаясь вычленить из него всю ту же повествовательность, которую потом поверяли житейским правдоподобием и здравым смыслом".  
• Редакции Млады касались только эволюции танцевальной структуры, а не сюжета.  В grand pas "теней" ключом служил единый пластический мотив, соотношение, динамика и сцепление танцевальных периодов внутри узловой фигуры - покачивающиеся движения (как тени) у корды.  Выстраивал их в сплошные линии, между которыми не было "воздуха", тел не было, Петипа "рисовал" массами.  Танцевальный орнамент акцентировали аксессуары - напр., гирлянды, ленты. шарфы вдоль лини корды.  Вуали, которые закрывали голову и окутывали, смягчали контуры тела.  "Геометризм, культ идеально очищенной и схематизированной линии - свойство, которым великого хороеграфа наделили ретроспективно.  Подлинный Петипа - скорее живописен".  + свет, который падал на головы и пачки, синий электрический свет, который создавал игру теней на пачках, придавал grand pas пластичность (отличие от "Теней" в "Баядерке", где рисунок "уплощен").  
• "Мерцающие" перестроения корды - каждое на 8 тактов (в балетном театре второй половины XIX в. было основной единицей сценически реорганизованного времени, считалась оптимальной для взаимодействия зрителя и танцевального текста).  
• Кордебалетные линии выстраивались постепенно, томительно, напряженно и медленно наращивал пластическую массу, собирал танцовщиц в сужающиеся круги, долгое, все сходящееся построение.  Кульминацией стал арабеск балерины.  
• Работа со структурой grand pas (сначала поясняет, что она задана внешними факторами, постановочными, не определяются логикой танца) - "иной ритмико-синтаксический строй".  И резюмирует как "структурообразующих элементов становится меньше, но их участие в архитектонике развертывающегося grand pas непрерывно".  "Прежнее grand pas массивно покоилось на симметрично уравновешенных антре и коде.  Новое grand pas - обтекаемый болид, стремительно и легко разгоняемый к молниеносной коде".  
• Стремление организовать динамическую структуру балетного спектакля привело его к тому, что танцевальная сюита, обрамленная пантомимой стала структурой каждого акта.  А оттуда шаг до одноактного спектакля (который сейчас реализуют ту же структуру в рамках одного отделения.  
• Особенности: крупные нерасчлененные структуры внесены в начало спектакля, дробность структуры и темп возрастают сообразно движению вперед.  Эффект движения к финалу, "безостановочная формообразующая тяга", как если бы текст сочинял сам себя.