Performances

Bayerischen Staatsoper
"Die tote Stadt" - Erich Wolfgang Korngold / Kirill Petrenko / Simon Stone
Jonas Kaufmann / Marlis Petersen / Andrzej Filonczyk / Jennifer Johnston
**********
Написал для Коммерса. Филончик, кстати, не понравился (не артистичный), хотя его хвалили сильно.

Оперная карьера австралийского - теперь с пропиской в то ли в Австрии, то ли Швейцарии, то есть в глубокой оперной Европе - режиссера Саймона Стоуна развивается по голливудским законам и привлекает к себе внимание кинематографической невозможностью.  Его оперный профайл состоит всего лишь из четырех наименований, но список его заказчиков включает сразу Зальцбургский фестиваль, Парижскую оперу и Баварскую оперу. Оперный рынок давненько не баловал такими режиссерскими взлетами.

В Баварской опере завершилась премьерная серия показов “Мертвого города” Эриха Вольфганга Корнгольда в постановке Стоуна.  Формально, возобновление спектакля Оперы Базеля 2016 года, мюнхенская премьера получила необходимый для этого театра исполнительский лоск.  Постановка стала вхождением в репертуар для музыкального руководителя Кирилла Петренко и дебютом в невыносимой партии Пауля для тенора Йонаса Кауфмана (и видимо, очередным шагом на бесконечном пути Кауфмана к партии Тристана, которая, по слухам, должна все же случиться в следующем сезоне, там же в Мюнхене).  Компанию им составила Марлис Петерсен, чье очень органичное - необъемное, хрупкое и интимное - сопрано дорого в последнее время Петренко и стало важной драматургической провокацией для сверх-техничного, сумрачного и интровертного тенора ее партнера.

“Мертвый город” относится к до-голливудскому периоду Корнгольда, ребенка-гения, сенсации музыкальной Вены.  Премьера состоялась в 1920 году и стала безусловным успехом. Герой “Мертвого города” разрывается между трауром по умершей жене, получившим мемориальную форму дома-призрака в “мертвом городе” Брюгге, и жизненным потоком его новой подружки, подружку герой в итоге убивает, но из своего дома-склепа, вроде, уезжает.  Этот сюжет о совпадении любви и смерти, профанного и христианского, травме, работе скорби и мерцающем освобождении от нее, и модернистский кураж Корнгольда в поиске новой композиции оказался более чем созвучен настроению в послевоенной Европе... И моментально позабылся в спортивно-фашистском задоре спустя десятилетие.  Между тем, самостоятельность и свобода, с которой обращается с музыкальным материалом этот избежавший академического образования вундеркинд, доводит до головокружения и сейчас: понятное влияние Вагнера и Штрауса получает у Корнгольда веристкую пуччиневскую интерпретацию, дразнит отсылками к Бизе, неожиданно начинает рифмоваться с убийствами и разорвавшейся атмосферой Берга.

Долю ответственности за акцентированную связь партитуры “Мертвого города” с музыкальным контекстом первой половины 20 века в этой постановке несет Петренко, который занимался изысканной штрауссианской игрой подавлений-проявлений между оркестром и голосом, подчеркивал декламационное театральное начало в сыплющихся репликах-упреках героев, замедляя темп и выявляя их ритмическую структуру, и фиксировал внимание слушателя на “атмосферных” звуках места действия (ударные, духовые или, например, дуэт арф).

Работа Стоуна осталась ответственным пересказом истории в сегодняшних обстоятельствах.  Стоун выстроил на вращающемся круге сцены дом Пауля, который постоянно трансформируется благодаря смене ракурса и перемещению мобильных блоков-комнат.  Элементы сюжета получили современные бытовые эквиваленты и обошлись без авторской интерпретации, лютня сменилась караоке, локон-реликвия сменился страшным париком облысевшей от химиотерапии жены и т.д.  Мистику Стоун представил так же принципиально узнаваемо: кинематограф (афиши Годара и Антониони рационально развешаны на стенах гостиной и спальни), вполне материальные зомбики, которые заполняют дом вместо умершей жены, или двойники Пауля.  Стоун узнается (ретроспективно, поскольку этот спектакль - его первая постановка оперы) доминирующей конструкцией в центре, беспощадной эксплуатацией сценического круга, платьем-гирляндой и раком у главной героини. Свой постановочный инструментарий режиссер исследует до изнеможения и доводит до совершенства (как, например, незаметное перемещение комнат-блоков за спинами исполнителей в третьем акте).

Спектакль вызывает симпатию принципиальным отказом от реабилитации (и автоматического уничтожения) партитуры Корнгольда в статусе шедевра.  Более того - и судя по другим другим спектаклям, это тянет на режиссерскую стратегию - Стоун делает оперу жанром без второго дна, пустым и банальным, в лучшем случае - мелодраматическим, ни лучше, ни хуже, чем любой другой жанр.  Буквальность и банальность происходящего на сцене, в сочетании с техническим и визуальным совершенством постановки обеспечивает зрительский отдых.

И не исключает маленькие чудеса.  Как, например, в сверх-драматичной прелюдии к второму акту на фоне глухого черного занавеса, оставляющей зрителя между сожалением, что нет действия там, где оно прямо вписано в музыку, и радостью, что действие не испортило музыки. Или во время беззвучного танца в магазинной тележке и мерцании платья-гирлянды на фоне сказочных колокольчиков перед арией Пьеро во втором акте.  Авторская экономность Стоуна не мешает мюнхенскому “Мертвому городу” благодаря органике сценического существования у Петерсен (которая, кажется, есть только у Бейонсе), полному доверию ей и своему голосу у Кауфмана (не проявившего ни полтона усталости после всех падений и драк), бешеному темпу музыкальной драматургии Корнгольда и Петренко, хотя и подтачивает любопытство к дальнейшему развитию режиссерской карьеры.