Article

КУЛЬТУРНАЯ ДИПЛОМАТИЯ KIBBUTZ CONTEMPORARY DANCE COMPANY ПОКАЗАЛА В МОСКВЕ НОВЕЙШИЙ СПЕКТАКЛЬ РАМИ БЕЕРА  Текст: Антон Флеров, Фото: Владимир Луповской

Kibbutz Contemporary Dance Company – идеальный агент культурной дипломатии Израиля, что с радостью и засвидетельствовала посетившая спектакль в Москве посол Израиля.  И это не только потому что Kibbutz Contemporary Dance Company работает в жанре, который получил неожиданное и невероятное развитие в этой стране (встретив незнакомую фамилию современного хореографа, можно почти безошибочно предположить его творческое происхождение), но и в виду уникальной связи с таким социальным и культурным феноменом Израиля как кибуц.  Кибуцы – это своего рода колхозы, сельскохозяйственные общины, которые стали появляться во время формирования Израиля и воплотили социальную утопию коллективного существования на основе совместного труда и быта.  Кибуцы не только обеспечивали продовольственное благосостояние Израиля, но и позволяли вполне мирно осваивать территории, которые оставались "серой" зоной конфликтов в силу близости к историческим территориям соседей.  Как раз в одном из таких кибуцев, который называется Гаатон, была основана в 1970 году Kibbutz Contemporary Dance Company.  Ее создателем и идеологом стала чешская еврейка, выжившая в Аушвице, Юдит Арнон.  Сейчас труппой руководит ее верный ученик Рами Беер, и идеология компании неизменно строится на верности корням, которую Беер считает самым важным условием творческой правдивости.  Непростые размышления над наследием, которое определяет сегодняшний день, спровоцировали Рами Беера и на последний спектакль, который он назвал «If at all» (что-то типа, «Если это действительно»).  Густонаселенная хореография, состоящая из бесконечной вереницы ансамблей, соло и дуэтов, с добрым десятком ложных финалов, поставлена на музыку из нарезки популярного индастриала и трип-хопа, в некотором абстрактном сумеречном пространстве, агрессивность которого выявляет жесткий, направленный свет прожекторов.  Танцевальный язык Рами Беера построен на вольном (хотя, скорее, безвольном) использовании балетных па, разнообразных техниках contemporary, распространенных в годах 80х прошлого века, и эксцентричной жестикуляции.  Хореография оставляет впечатление стабильности на протяжении спектакля, не предлагая не только какого-либо развития, но и стирая различие между женским и мужским танцем.  В спектакле явно выделены две части – первая «черная» по цвету костюмов, в которой соло противопоставлено ансамблю, и вторая «пастельная», в которой девушки все же получают идентифицирующие их юбки, юноши – брюки, а композиция – дуэтные сцены.  Хореография, однако, игнорирует смену колорита и, предположительно, настроения, по-прежнему выжимая из танцоров последние соки громоздкими прыжками, изнуряющими кружениями и болезненными растяжками.  Вообще, танцовщики в этом спектакле – главные действующие лица.  Не артисты, не образы, а танцовщики.  Именно их самоотверженная работа обеспечивает спектаклю подобие симпатии, которая, однако, чем-то напоминает жалость.  Рами Беер не только использует физические возможности артистов, но и акцентирует их телесность яркой подсветкой, вырисовывающей каждый напряженный мускул.  Это почти любование измученным, напряженным, вздрагивающим даже в статичном положении телом.  Телом, запущенным в изматывающий танец на выживание, который при этом никак не закончится, несмотря на все требования композиции.  Это агрессия, которая беспрепятственно распространяется по сцене и объектом которой становится не только грустная чернокожая богиня, но и собственное тело каждого танцовщика.  Агрессия, которая пронизывает каждое движение спектакля, выполняемое на видимом пределе возможностей и с открытой атакой.  Агрессия по отношению к миру также как и по отношению к себе.  Агрессия, которая становится частью обыденности, повседневностью, рутиной…  «Если это действительно» агрессия.

Performances

Большой театр
"Онегин" - Чайковский / Крэнко 
Гомес / Овчаренко / Вишнева / Кретова

Performances

Большой театр
"Кармен" - Бизе / Темирканов / Паунтни 
Лоран Кампеллоне / Елена Бочарова / Зоран Тодорович

Ballet as Male Art Form

Rojo on the different approaches to the choreography, male and female.  Men start from the body, steps, 'like porn'. Commented by Mackrell.  

Performances

ЗИЛ
"Квадрат временного хранения 48х9" - Пепеляев 
Гордеева / Бузовкина / Шабуров / Панкратов

Подавляющее Большинство

Морозов о конструировании института подавляющего большинства (13.08.06 ссылка была неактивна).

Integrated Corporate Society

Морозов похоже описал государственное строительство после перевыборов в 2012 году. 

Premiers

Большой театр
"Онегин" - Чайковский / Крэнко 
Лантратов / Чудин / Смирнова / Тихомирова

Premiers

Cullberg Ballet
"Plateau Effect" - David Kiers / Jefta van Dinther

Performances

Большой театр
"Сомнамбула" - Беллини / Энрике Маццола / Пьер Луиджи Пицци 
Джулиан Рейнолдс / Лехина (д) / Мостовой (д) / Яровая (д)

Принцип Талиона

"Око за око, зуб за зуб" возвращается в деле Циммермана.

Performances

Большой театр
"Сомнамбула" - Беллини / Энрике Маццола / Пьер Луиджи Пицци 
Гимадиева (д) / Колин Ли

Article

РАДОСТЬ КОМПЬЮТЕРИЗАЦИИ ЯПОНСКИЙ МЕДИА-АРТИСТ ПОКАЗАЛ, КАК МОЖНО СРЕДСТВАМИ ОДНОГО ЛЭПТОПА ПОЛНОСТЬЮ ПРЕОБРАЗОВАТЬ ПРОСТРАНСТВО, ДА И ТЕЛО ТОЖ Е

«Платформа» на Винзаводе изначально задумывалась как площадка для смешения и смещения стилей, жанров и моделей восприятия, и предполагала раздельное кураторство для разных направлений (танец, музыка, медиа и театр), с мандатом на один сезон.  Медиа-направление «Платформы» кажется наиболее адекватным этой заявке, поскольку без «медиа», под которыми понимается, чуть ли ни любое техническое оснащение сценического пространства, теперь уже не может обойтись ни один из традиционных театральных жанров.  Точнее, не использование «медиа» воспринимается почти как радикальный жест. Вот и на завершающий этот сезон Медиа-фестиваль на «Платформу» привезли японского танцовщика-перформера Hiroaki Umeda, который сам полностью обеспечивает весь спектакль со своего лэптопа и в работе которого определяющую роль играет визуальное и световое решение, «медиа».  Господин Умеда не танцовщик в традиционном смысле.  Он на самом деле просто играл в соккер и увлекался домашним компьютерным моделированием, когда однажды возможности трансформации пространства и тел, которые предоставляет компьютер, не захватили его настолько, что он устроился на работу, где мог профессионально заниматься программированием, и не посетил несколько мастер-классов по контемпорари-танцу. Танец, впрочем, интересует автора ровно в той мере, в которой он позволяет разместить движущееся под музыку тело в световом и звуковом пространстве.  То, что интересует господина Умеда, - это превращения, которые претерпевает  тело вслед за визуальными превращениями сцены под воздействием компьютерной графики. Работа, которую привезли в Москву кураторы Медиа-фестиваля, создана в 2007 году и получила заголовок Holistic Strata, который можно перевести как «объединенные сегменты».  Название вполне характерное для танцовщика – прежние его работы Adapting for Distorsion или Accumulated Layouts явно выдают аналитический интерес автора к отдельным элементам, которые объединяются в некоторую целостность. Спектакль лишен  линейного действия и автор строит световую партитуру спектакля, главным образом, на чередовании графических моделей, состоящих из световых точек, которые проецируются на  стоящую по центру фигуру танцовщика, поверхность сцены, задник и стены. И  ритмических модуляций освещения и затемнения, создающих таким образом впечатление живого пульсирующего пространства, изменяющего свои координаты.  Минималистичный танец господина Умеда не слишком развивается, чтобы не отвлекать от визуальных эффектов, – впрочем, судя по тяжелому дыханию танцора в конце, требует значительного физического напряжения. Самую эффектную картинку постановщик демонстрирует зрителю почти сразу, запустив светящиеся точки в два потока, которые напоминают бегущий цифровой код в "Матрице".  Эти светящиеся потоки как бы "стекают" в виртуальную щель между задником и сценой.  Благодаря этому стремительному движению, пол начинает пузыриться, а тело танцовщика лишается тяжести и парит где-то в воздухе.  Господина Умеда настолько увлекают спецэффекты, что он пренебрегает неряшливостью постановки, в которой темные кроссовки сопротивляются каким-либо трансформациям, а безбрежность объемного светящегося пространства разрушают тени, которые проявляются на боковых сценах цеха Белого, где располагается "Платформа". Вообще, нехитрые технические и визуальные решения, доступные хотя бы немного продвинутому юзеру и незамысловатые с эстетической точки зрения, как и хореография, нарочитое лишенная технических сложностей - основные ингредиенты этого перформанса.  Holistic Strata транслирует восторг при встрече с возможностями, которые предоставляет использование технических средств, даже в таком незначительном масштабе.  И восторг этот постановщик, как подросток, направляет в зал с помощью многочисленных спецэффектов и оглушающего саундтрека.  Впрочем, за этой бесхитростностью чувствуется романтика первооткрывателя, уверенно устанавливающего свои правила игры, не слушая брюзжания профессионального пресыщенного сообщества.  И уверенность эта, скорее всего, оправдана, потому что следом идут толпы таких же медиа-юзеров от театра.  А мастерство приходит со временем.

Мир Сваливается на Нас

Загадки трактата начинаются с первой фразы и нарастают беспросветно; именно от их плотности, множества их не замечают. Первая фраза — Die Welt ist allers, was der Fall ist. Fallen, английскоe fall — «падать», как выпадать, случаться. Лат. саsus, по-русски тоже говорят «казус», вот такой случился казус (казус — это и есть «случившееся») имеет еще значение судебного дела, как в песне «беда приключилась», «случилось» или «упало» в смысле «свалилось на голову». То, что свалилось на голову, что выпало как номер в лотерее или доля при дележе [...] Der Fall, то, что выпало, die Tatsache, совершённое дело, отождествляются и определяются так: Bestehen von Sachverhalten, наличие обстоятельств, букв. их со-стояние, как мы говорим «состояние в наличии». «Выпадение, случание» предполагает поле ожидаемого, поле возможностей: вот, выпало, со-стоялось, могло не случиться или составиться иначе; т.е. здесь не простое тупое позитивистское обнаружение, как слепой крот натыкается на твердое и потом догадывается, что это, а уже расписанный заранее — каким образом? образом нашего ожидания? нашей готовности? — веер, диапазон возможных выпаданий. — Но в рулетке это так, а в мире может быть всё что угодно, любая возможность, какая разница, какой интерес, что выпадет сначала одна, потом другая? Первая фраза трактата перевертывается: не «мир» определяется через то, что выпадает, а всё, что мы видим, воспринимаем, с чем сталкиваемся, МИР делает казусом, случаем, историей, судебным процессом, во всяком случае не безразличным, идущим в дело. Мир и выпадение на долю принадлежат друг другу, мир делает так, что мы жадно смотрим, на каком номере остановится рулетка. Мир делает всё нумерованным, мерным, вводит отчетливость меры, велит отмеривать, отмерив сначала сам. (Витгенштейн, 6.9.1994)

Национализм и сознание

Лия Гринфельд о связи почти всех аспектов общественной жизни с национализмом. Интересно было почитать с точки зрения разрушения этой национальной привязки у современной молодежи.

Performances

Феатр (в Центре им. Мейерхольда)
«Танго-квадрат» - Петрушевская / Павлов-Андреевич / Хусейн

Performances

Национальный Театр Сау Жоау (на Чеховском фестивале, в т-ре Моссовета)
"Тени" - Мариу Лажинья / Паулу Рибейру

Автономия Академии v. Автономия Университета

Александр Марков о стратегии развития РАН

Играющий Витгенштейн

"Витгенштейн развертывает свои загадки как игру (есть такая тема: загадка как стиль древнегреческой мысли). Немецкое das Speil шире русского "игра", включает например то, что по-русски называется «свободный ход», и еще значение «система сложных движений». Играя, человек должен развернуть из себя в науке, в поэзии, в музыке такую тонкость, такую сложность, чтобы отвечать полноте мира, его софии; любого совершенства игры при этом окажется мало. Опять же, как с загадками и задачками, так и с играми Витгенштейна можно вспомнить древнегреческую мысль, конечно эон дитя играющее Гераклита. Витгенштейн и дети, его шестилетнее преподавание в школе, — еще тема. Дети постоянно играют. Детская игра еще не изучена иначе как с точки зрения большинства (огромного) взрослых, а не тех единиц как Витгенштейн, которые умели, благодаря невероятному упрямству, остаться навсегда детьми: т.е. детская игра изучена как отклонение от «серьезного», не изучена как судьба и существо человека. Откуда дети умеют играть? Или спросим: умеют ли они не играть? «Ребенок» и «играет» идут вместе, гераклитовское «дитя играющее» по-гречески παῖς παίζων, греческий язык и понимает игру как дело или состояние ребенка, нам до этого еще надо подниматься". (из курса "Витгенштейн", 1-я лекция, 6.9.1994)

Настоящее (как сон)

"Отношение поэта к времени первичное. Когда Ленин увидел ночь с 6 на 7 ноября 1917 года как уникальный момент, то он ведь действовал и до этого момента и так же бы действовал после, его позиция была использование того, что шло в прок его заранее наложенной на историческое время интерпретации. Не только в эту ночь он писал записки, торопил, настаивал, подсказывал. Не использовав ту ночь, он использовал бы другую, день, в главном он не зависим от времени. Поэт полностью зависит от этого момента. Вчера его не было, завтра не будет, и если не будет этого момента, то не будет и его, поэта, как поэта, а мы знаем, как легко существо, в котором начинает по-настоящему говорить поэзия, подчиняет свое существование существованию тех организмов, которые возникают в нем ad hoc в эти вот и не другие моменты, переставая потом быть, давая место или не давая может быть больше уже никогда место другим. Cárpe diém сказано Горацием потому, что кроме этого dies никакого другого нет и не бывает, он — эта пора — и есть вся доля поэта. Cárpe diém сказано как лови Бога, Бога как bhagam, единственную твою долю. Пора, время здесь как единственный неповторимый необманный цвет, а не как аспект чего-то другого, допустим исторического намерения: историческое намерение это дальнее производное тона, задевшего деятеля". (из "Пора-25")
…Общее правило: сознание, его историографическая деятельность хромает позади события и гордится тем, что находит имена для прошлого, этой гордостью обманывая себя на счет непонимания настоящего и как бы нарочно для того, чтобы силы современности действовали в темную, втихую. Сознание обречено на это per definitionem как ОТРАЖЕНИЕ действительности: действительность оказывается сознанием отражена; что-то в действительности сознание ОТ-ражает, оставляет, отставляет, отодвигает. Жест от-ражения заранее готов у сознания для всего, – и для себя тоже? Да, и для себя тоже. Своя собственная суть сознанием тоже от-ражена, сознание всегда проскальзывает мимо себя самого к ОТРАЖЕНИЮ себя и к своей «работе», поддержанию интенсивной работы от-ражения (сознание не БЫВАЕТ только иногда «усиленным сознанием», Достоевский, а сознание по своей сути ВСЕГДА стремится усилиться, обострить себя, сделать себя постоянным, бессонным, бодрствующим, активным) – и работы перебора, перегруппировки, классификации, категоризации, иерархизации, каталогизации отражений. Так что прийти ПОЗДНО на историческую сцену сознанию неизбежно, и чем активнее сознание спешит за историей, от новой истории переходя к новейшей, от новейшей к современной, от современной к текущей и ловя новости каждого дня и тут же, в течение часа, успевая их «отразить» на экране, т.e. чем интенсивнее сознание ОТРАЖАЕТ, тем меньше для события остается шансов войти в человека, захватить его, тем меньше – до нуля – сознание оставляет для человека шансов принадлежать к историческому событию. (из: "Мир. Прояснение ситуации. 1993, ИФ)

Performances

Kibbutz Contemporary Dance Company (в т-ре Ермоловой)
"If At All" - Volcano Choire, H. Gudnadottir, Nine Inch Nails, Massive Attack, Murcof, Olafur Arnalds, M. Richter, J. Johansson, L. Einaudi, Ophir Leibovitch / Rami Be’er

Article

Союз с «Аполлоном»

• 4.07.2013
• Антон Флёров

Уильям Форсайт, «Rearray». Фото: media.tumblr.com

Вообще, такие события, как новая программа Сильви Гиллем «За 6000 миль», привезенная в Москву Чеховским фестивалем, – это ад для рецензента. Потому как не написать, вроде, нельзя – событие. Но что писать о парадной программе, объединившей величайших среди живущих хореографов в исполнении величайшей среди танцующих балерин, – категорически непонятно.

Для «6000 miles away» Уильям Форсайт поставил «Rearray», дуэт Гиллем с премьером Парижской оперы Николя Ле Ришем на скрипичные музыкальные осколки Дэвида Морроу, а Матс Эк – соло «Bye» на Ариетту Бетховена.  Килиан перенес соло 2002 года на музыку Дирка Хобриха, названное по его продолжительности «27’52″» в исполнении солистов NDT Аурелии Кайлы и Лукаша Тимулака. Поводом для торжественной коллаборации стало землетрясение в Японии, которая является особой точкой на карте мира для любого классического танцовщика и которой Гиллем посвятила свой новый проект (6000 миль – расстояние от Лондона до Токио).

Впрочем, работа началась задолго до печальных новостей, и концептуально программа никак не связана ни с Японией, ни с природными катаклизмами. Гораздо больше интриговало, что новаторша-экспериментаторша Гиллем вдруг решила отказаться от своего вечного поиска новых имен-стилей-идей в пользу тех, с кем неразрывно связано ее имя. С Форсайтом она сотрудничала еще в Парижской опере, и именно ее тело было материалом для «Вишен» («In the Middle, Somewhat Elevated»), которые до сих пор поражают своей радикальностью и нечеловеческими требованиями к танцовщику. С Эком она сотрудничала не раз, став идеальной актрисой для его нелепых, как будто извиняющихся бунтарок. Килиан равновелик двум другим, хотя и меньше сотрудничал с Гиллем.

Ирижи Килиан, «27’52″». Фото: www.420people.org

Однако трепет и экстаз вокруг «6000 miles away» и великих имен оказался мало связанным с самой программой, которая производит впечатление сугубо рабочего мероприятия, лишенного лоска и шика, без феерии и софитов.  Все части триптиха танцуются в полутьме, под музыку, которая требует скорее сочувствия, чем наслаждения.

И если Эк еще худо-бедно озаботился какой-то сценографией и режиссурой, поставив на сцене экран размером с дверной проем, из которого материализуется сначала напряженный птичий взгляд Гиллем, а затем и она целиком и воплоти, то два других мэтра напустили на сцену этакую романтическую дымку в условном индустриальном пейзаже оголенных театральных стен.

Матс Эк, «Bye». Фото: www.theartsdesk.com

Сама Гиллем в «6000 miles away» совсем не производит впечатления давишней глэм-дивы, смело несущей в медиа новый образ классической танцовщицы, с удлиненными линиями, гипертрофированными балеринскими данными, безлимитной растяжкой, безошибочной техникой автомата и прямым неромантичным взглядом.

Гиллем пригласила знаковых для нее хореографов для того, чтобы… в очередной раз с ними поработать. Снова поискать пластику, настроение, хореографию – но на сей раз не на чужой территории незнакомой хореографии, а внутри себя, собственного тела.  В программе нет никакого пафоса, смысла, высказывания, а есть важный и непростой труд. И хотя теплый и уютный Эк нарядил нервную Сильви в дурацкий прикид дачницы и назвал свой номер «Bye» – это то самое «bye», которым я обмениваюсь со своей подружкой после каждого телефонного звонка.

В этом отношении получасовая пьеса Форсайта – самый любопытный и самый важный элемент программы. Форсайт снова вернулся к балетному телу, оставив на секунду движенческие исследования, которые он проводит в своей небалетной труппе в Франкфурте. Он вычистил танец от всех аксессуаров – нарочито простой свет, нарочитое отсутствие сценографии, нарочито несценические «тренировочные» костюмы.  И снова настроился (именно так можно перевести слово «rearray», которое, впрочем, не дает однозначного ответа, является ли хореограф настройщиком или объектом настройки) на технический аппарат совершенной классической балерины, чтобы поискать в деформированном классическим экзерсисом теле новые смыслы человеческого движения, пребывания на сцене, в этом мире, в действии.

Уильям Форсайт, «Rearray». Фото: www.departures-international.com

Форсайт возвращается к своей идее утрирования балетных па, где в работу ноги включается бедро, третья позиция в руках требует выключенного локтя, а à la seconde заводится вверх над головой, создавая впечатление угла, открытого более чем на 180 градусов.  Но в отличие от его канонических балетных работ («Вишни», «Approximate Sonata»), хореография которых начинает вибрировать человеческим только в случае видимого усилия напряженного тела, «Rearray» нарочито безусилен, позволяя Сильви медленно доводить идеально выворотный одинарный тур en dedans, притормозить мир в точке идеального равновесия длящегося арабеска, разогнать его в идеально прилаженных поддержках, не поднимающихся выше человеческого роста. Более того, действие периодически разрывается затемнением, которое надежно охраняет жизнь за его пределами.

Парадоксальным образом хореография Форсайта вдруг возвращается к формулам, которые использовал еще Баланчин в «Аполлоне», повторяя каноническую позу tendu croisé с пятой в руках, поддержки почти у земли, или отправляя Ле Риша бороться с гравитацией в вязких антраша. Форсайт не интересуется аполлоническим в танце, его эстетика основана на человеческом – человеческом теле, но в базовых вещах он поразительным образом совпадает с эстетически несопоставимым Баланчиным.

Танцовщики предоставляют для этого великолепную возможность, помимо школы, демонстрируя медитативное упоение движением, каким бы безыскусным оно ни казалось.

Они отрабатывают свои партии, отдельные движения, неожиданно совпадая через одинаковые па, позировки, легкие поддержки. В своем само-экзамене они не слишком-то озабочены тем, чтобы «понравиться публике» или друг другу, но оторваться от этого действия невозможно – как в детстве от матери, когда она хлопотала на кухне или гладила.

И парадоксально – перестав быть сверхоснащенной виртуозкой, став человечнее, показав публике свой творческий процесс, Гиллем лишь подчеркнула недоступность и несоразмерность. Она осталась чистой провокацией для способностей понимания – но на сей раз еще хитрее – на поле, которое кажется вполне доступным, если не для всех, то для довольно многих.

Витгенштейн в воздухе

Из курса "Витгенштейн", 1-я лекция, 6.9.1994 
"Витгенштейн раз и навсегда весь бросил себя в строгое, отцеженное отфильтрованное (здесь можно вспомнить «фильтр» как понятие ведийской поэтики ) слово, уникальной и неподражаемой чеканки, для которой на языке века не нашлось других обозначений, кроме довольно уродливых и ничего не говорящих: «логический позитивизм» или «логический эмпиризм» или «аналитическая философия» или «лингвистическая философия». Я не умею пользоваться этими терминами, признаюсь сразу, что не понимаю их, не знаю этих направлений современной западной мысли и в этом курсе, который называется «Витгенштейн», буду пользоваться словом Витгенштейн, не притворяясь, что у меня в кармане есть для него обозначение, название и я к нему подготовлю и вам его открою. Я не знаю. Просто захваченность Витгенштейна (вы помните: та, для которой, он говорил, так и так не будет и не может быть слова, обозначения, характеристики) показалась мне такой, всегда казалась мне такой, мимо которой пройти нельзя, не в смысле ее необходимости для программы образования, а в смысле не получится пройти мимо, это присутствие Витгенштейна в XX веке ощущается, как бы стоит в воздухе. Как мало какое еще присутствие. Как присутствие Антонена Арто. Рядом с присутствием Хайдеггера. Говорю только о мысли, не о музыке и поэзии, живописи и кино XX века. […] "

Революция и кризис темпоральности

Ив Ситтон и Мириам Рево Д’Аллон - отличное интервью об изменени значения слов "кризис" и "революция" и изменении восприятия темпоральности.