воскресенье, 24 января 2010 г.
среда, 20 января 2010 г.
Notes
For celebration of Russian seasons the Sadler's Wells artistic director Alistair Spalding took a smart idea. He asked himself: "If Diaghilev were alive and well in London today, which artists would he commission and what kind of collaboration would he encourage?"
As result:
McGregor's "Dyad 1909" ("fluid, supple backs, hyperextensions and amazingly mobile arms characteristic of McGregor's choreography").
Russell Maliphant's "AfterLight" inspired by an abstract figurative sketch by Nijinsky to Satie's "Gnissiennes" (the dancer moved "in harmony with the patterns of light and shadow on stage. It really did seem as if Proietto was the sketch come to life... which most realized the spirit of Diaghilev").
Sidi Larbi Cherkaoui's "L'apres-midi d'un faune"
Javier De Frutos' "Eternal Damnation to Sancho and Sanchez".
Diaghilev's approach to collaboration stage became so common in nowadays that it has nothing surprising. So the question remains what may be reincarnation of Diaghilev's spirit today?
As result:
McGregor's "Dyad 1909" ("fluid, supple backs, hyperextensions and amazingly mobile arms characteristic of McGregor's choreography").
Russell Maliphant's "AfterLight" inspired by an abstract figurative sketch by Nijinsky to Satie's "Gnissiennes" (the dancer moved "in harmony with the patterns of light and shadow on stage. It really did seem as if Proietto was the sketch come to life... which most realized the spirit of Diaghilev").
Sidi Larbi Cherkaoui's "L'apres-midi d'un faune"
Javier De Frutos' "Eternal Damnation to Sancho and Sanchez".
Diaghilev's approach to collaboration stage became so common in nowadays that it has nothing surprising. So the question remains what may be reincarnation of Diaghilev's spirit today?
вторник, 19 января 2010 г.
Notes
С экскурсии по Видению танца:
- в балете Нарцисс в пдд Эхо и Нарцисса Эхо выходит в аметистовом костюме, который сливается с цветом декорации, что сождает ощущение прозрачности.
- на заднике к Половецким пляскам краска, которой нарисован дым, содержала золотую пыль. В результате дым вспыхивал под соффитами золотом.
- Петрушка - это балет об отношениях в дягилевской труппе.
- в балете Нарцисс в пдд Эхо и Нарцисса Эхо выходит в аметистовом костюме, который сливается с цветом декорации, что сождает ощущение прозрачности.
- на заднике к Половецким пляскам краска, которой нарисован дым, содержала золотую пыль. В результате дым вспыхивал под соффитами золотом.
- Петрушка - это балет об отношениях в дягилевской труппе.
понедельник, 18 января 2010 г.
Notes
Twyla Tharp's musicals: 2002 - "Movin' Out" at misic of Billy Joel (Tony Award); (March) 2010 - "Come Fly Away" at misic of Frank Sinatra.
пятница, 15 января 2010 г.
Notes
Costumes of Tero Saarinen
On the examples of "Hunt" (2002) and "Borrowed Light" (2004). The costumes are thought by his collaborator Erika Turunen.
Hunt was commissioned by C.Carlson for Venice Dance Biennale. In a phrase he moves his arms backwards recalling the movements of a swan. In an interview, Saarinen specified that this element is connected with the image of an aging dancer. What does it mean for a dancer to get old? This is a crucial and painful question that entails a deep awareness of what one's body can do, what its limits are, and how its limits change with the aging process. The transparent skirt lighted from behind evokes the body quite apparently. And pragmatic.
The other tut-like skirt falls from above as a cloud. It is bulker that the 1st but has also an architectural quality. Light and flowing. It also serves the screen. This aspect of the piece reflects... unbalanced relationship between people and information and a risk of losing one's own identity and roots if overtaken by it.
Borrowed Light is inspired by the Shakers, a religious community established in England in XVIII century, later emigrating in US (officially - the United Society of Believers in Christ's Second Appearing). It admitted female ministry; predicated chastity for the members; it danced during the rituals. One of their recurrent exercises was the act of shaking in order for them to "shake off 'doubts' and mortify the lust of the flesh" (Ed.D. Andrews). Saarinen was fascinated by their "form of function' philosophy" and by the austerity of their communities.
Saarinen also thought of the idea of dualism, which was to do with being drawn to towards heaven and being rooted on earth at the same time. This led to the creation of lots of beating steps that recur in the piece. It also materialized in the costumes made of black see-through and bulky material which, in Saarinen's words, "created beautiful friction".
On the examples of "Hunt" (2002) and "Borrowed Light" (2004). The costumes are thought by his collaborator Erika Turunen.
Hunt was commissioned by C.Carlson for Venice Dance Biennale. In a phrase he moves his arms backwards recalling the movements of a swan. In an interview, Saarinen specified that this element is connected with the image of an aging dancer. What does it mean for a dancer to get old? This is a crucial and painful question that entails a deep awareness of what one's body can do, what its limits are, and how its limits change with the aging process. The transparent skirt lighted from behind evokes the body quite apparently. And pragmatic.
The other tut-like skirt falls from above as a cloud. It is bulker that the 1st but has also an architectural quality. Light and flowing. It also serves the screen. This aspect of the piece reflects... unbalanced relationship between people and information and a risk of losing one's own identity and roots if overtaken by it.
Borrowed Light is inspired by the Shakers, a religious community established in England in XVIII century, later emigrating in US (officially - the United Society of Believers in Christ's Second Appearing). It admitted female ministry; predicated chastity for the members; it danced during the rituals. One of their recurrent exercises was the act of shaking in order for them to "shake off 'doubts' and mortify the lust of the flesh" (Ed.D. Andrews). Saarinen was fascinated by their "form of function' philosophy" and by the austerity of their communities.
Saarinen also thought of the idea of dualism, which was to do with being drawn to towards heaven and being rooted on earth at the same time. This led to the creation of lots of beating steps that recur in the piece. It also materialized in the costumes made of black see-through and bulky material which, in Saarinen's words, "created beautiful friction".
среда, 13 января 2010 г.
Notes
Из пресс-релиза Большого на Эсмеральду:
Лебретто: "По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы "Эсмеральда", в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного."
История: "Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге - на сей раз его возобновляет и "редактирует" первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, - Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды - Матильды Кшесинской."
Источники: "Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов - венском архиве Николая Березова и гарвардском - Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные "фонды"."
"Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она "заговорила" в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). "Диалоги" героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной..."
"Агриппина Ваганова к балету "Эсмеральда" обращалась дважды - в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, "исходником" все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена "Эсмеральда"."
Па де Диан: "Прообразом его явилось па де де из "Царя Кандавла" Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых "Диану и Актеона", когда создавала свою первую редакцию "Эсмеральды". Юрий Бурлака: "Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра."
"Идея нынешней "подачи" "Дианы и Актеона" взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.)."
Команда: Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке "Корсара". Дирижер-постановщик спектакля - еще один специалист по "Корсару", Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.
Лебретто: "По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы "Эсмеральда", в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного."
История: "Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге - на сей раз его возобновляет и "редактирует" первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, - Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды - Матильды Кшесинской."
Источники: "Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов - венском архиве Николая Березова и гарвардском - Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные "фонды"."
"Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она "заговорила" в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). "Диалоги" героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной..."
"Агриппина Ваганова к балету "Эсмеральда" обращалась дважды - в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, "исходником" все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена "Эсмеральда"."
Па де Диан: "Прообразом его явилось па де де из "Царя Кандавла" Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых "Диану и Актеона", когда создавала свою первую редакцию "Эсмеральды". Юрий Бурлака: "Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра."
"Идея нынешней "подачи" "Дианы и Актеона" взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.)."
Команда: Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке "Корсара". Дирижер-постановщик спектакля - еще один специалист по "Корсару", Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.
Notes
Richard Alston: "Sometimes I feel that people are straining and distorting in order to be inventive. I don't feel that need. I find the activity of dancing a very harmonious and joyful one, and it's that physicality that I'm interested in exploring."
Notes
J.Mackrell at the guardian.co.uk wrote that this season will be 420the presentation of MacMillan's R&D which means "if you do the maths, that Kenneth MacMillan's ballet has average nearly 10 performances a year since its premiers in 1965". Этакий Спартак английский...
She considers that the "reach and ambition of Royal performers derives from the fact that they do so much MacMillan."
She considers that the "reach and ambition of Royal performers derives from the fact that they do so much MacMillan."
вторник, 5 января 2010 г.
Notes
Из статьи "Балетная касса" А.Мокроусова (Деньги, 14/12/2009)
В историю культуры Сергей Дягилев вошел как организатор двух важнейших феноменов. В России он знаменит объединением художников "Мир искусства", журналом и серией выставок под тем же названием. В Европе — "Русскими сезонами", а также выросшей из них труппой Les Ballets Russes, "Русские балеты", чье столетие отмечается в этом году (сам Дягилев вел отсчет их истории с 1906 года).
В историю финансов Дягилев мог бы войти как самый злостный неплательщик в сфере искусства. Его долги были многочисленны, желание их реструктурировать — слабо, так что в его адрес непрерывно подавались судебные иски, за ним охотились и сотрудники, и кредиторы, но Дягилеву было хоть бы что.
Журнал "Мир искусства" (вышедший в ноябре 1889 года), субсидировать журнал стал лично император Николай II. Это произошло благодаря художнику Валентину Серову. Тот рисовал портрет государя и, развлекая его беседой, сказал между делом, что товарищи-художники испытывают сложности в благородном деле. Император повелел выдать субсидию на три года. Правительственную поддержку получал и его главный конкурент, журнал "Художественные сокровища России",— те же 15 тыс. в год плюс отдельно — на издание книг.
Первый балетный сезон (начал возить с 1907 года) в Париже хоть и имел успех у публики и критики, в финансовом отношении оказался разорителен. Дягилев отдал своему парижскому компаньону, антрепренеру Габриэлю Астрюку, только половину долга в 76 тыс. франков. По решению суда тот получил декорации, костюмы и прочие предметы, принадлежавшие труппе, включая партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с парящей Анной Павловой.
При этом Дягилев и тут получил поддержку российской казны (в целях закрепления дальнейшего развития успеха русской музыки за границей). Сергей Дягилев вступил в борьбу за бюджетные деньги с дирекцией императорских театров, возглавляемой его "злейшим другом" Владимиром Теляковским. В результате интриг уже через неделю, 15 апреля, в Петербург из Царского Села отправилась телеграмма: "Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву. Николай".
Спонсоров грел заграничный успех. Когда Дягилев рассорился с Вацлавом Нижинским после его скоропалительной свадьбы, танцор получил в 1914 году фантастическое предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — за 90 тыс. франков. Здесь стоит упомянуть, что Пикассо в 1917 году просил всего лишь 5 тыс. франков за всю подготовку балета "Парад", по степени новизны не уступающего "Весне священной". Нижинский тем не менее колебался, хотя уже существовал проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года. Знаменитый танцовщик так его и не подписал.
Однако создателям балетов Сергей Дягилев был готов платить даже больше. Когда в 1914 году началась работа над "Легендой об Иосифе", Дягилев предложил 100 тыс. франков авторскому трио — либреттистам Гуго фон Гофмансталю, графу фон Кесслеру и композитору Рихарду Штраусу. Плюс отчисления с лондонских спектаклей. В какой-то момент Дягилев, видимо, решил, что деньги — это все, и стал настаивать на своих условиях постановки. Вместе с балетмейстером и танцовщиком Михаилом Фокиным он возражал, например, против возвращения в труппу Нижинского. Но немецкий триумвират авторов "Легенды" проявил невиданную жесткость: либо Нижинский участвует в "Легенде", либо мы возвращаем аванс.
Трудно сказать, что именно заставило Дягилева уступить. То ли нежелание терять громкие имена соавторов, то ли боязнь, что балет уйдет к конкурентам, то ли страх молоденькой жены Фокина лишиться яркой партии... Нижинского в труппу пообещали вернуть, хотя в итоге Иосифа станцевал новый дягилевский фаворит Леонид Мясин.
По накалу страстей премьера «Парада» в 1917-м была сравнима только со скандалом на «Весне священной» (костюмы Пабло Пикассо, Лидия Соколова в роли Американской девочки, Леон Войциховский — Французского менеджера)
После Первой мировой войны Дягилев, спасая предприятие от экономического краха, вывел труппу на сцены лондонских мюзик-холлов. Публика в мюзик-холлах была готова к классическому балету. В знаменитом парижском "Фоли-Бержер", не стесняясь, показывали заимствованные (фактически украденные) из постановок "Русского балета" па-де-труа. В начале прошлого века с авторскими правами было сложно — юриспруденция только разрабатывала основные положения в этой сфере. Сильно страдали, к примеру, композиторы — так, права Игоря Стравинского в Америке долгое время не были защищены. Дягилеву же приходилось выкупать права на год или пять лет, иногда с точным указанием стран, где будет исполняться музыка или даваться балет. С другой стороны, он в контрактах запрещал постановщикам и танцовщикам заниматься какой-либо деятельностью в тех городах, где выступал "Русский балет".
В это время изменился и состав меценатов Сергея Дягилева. Появились нувориши — такие, как Коко Шанель. После войны скромная швея-модистка получила баснословное состояние по завещанию скончавшегося любовника. Денег на дягилевские проекты она тратила массу, хотя сама поддержка выглядела как кредиты. Во многом благодаря дягилевскому окружению, людям искусства и интеллектуалам, Шанель в итоге стала тем, кем стала: дамой, просвещенной во всех отношениях.
Финансовая отчетность "Русских балетов" хранилась, судя по всему, лишь в одном месте — в голове самого Дягилева. Как-то фискальная служба Парижа все же заинтересовалась его бухгалтерией, ради чего отправилась в отель "Континенталь" с вопросом-просьбой: нельзя ли, дескать, взглянуть на гроссбухи. Сергей Дягилев вынул тогда из кармана миниатюрную записную книжку, где было зафиксировано: такси — 3 франка 50 сантимов, Пикассо за декорации —10 тыс. франков, завтрак —14 франков...
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1286089
В историю культуры Сергей Дягилев вошел как организатор двух важнейших феноменов. В России он знаменит объединением художников "Мир искусства", журналом и серией выставок под тем же названием. В Европе — "Русскими сезонами", а также выросшей из них труппой Les Ballets Russes, "Русские балеты", чье столетие отмечается в этом году (сам Дягилев вел отсчет их истории с 1906 года).
В историю финансов Дягилев мог бы войти как самый злостный неплательщик в сфере искусства. Его долги были многочисленны, желание их реструктурировать — слабо, так что в его адрес непрерывно подавались судебные иски, за ним охотились и сотрудники, и кредиторы, но Дягилеву было хоть бы что.
Журнал "Мир искусства" (вышедший в ноябре 1889 года), субсидировать журнал стал лично император Николай II. Это произошло благодаря художнику Валентину Серову. Тот рисовал портрет государя и, развлекая его беседой, сказал между делом, что товарищи-художники испытывают сложности в благородном деле. Император повелел выдать субсидию на три года. Правительственную поддержку получал и его главный конкурент, журнал "Художественные сокровища России",— те же 15 тыс. в год плюс отдельно — на издание книг.
Первый балетный сезон (начал возить с 1907 года) в Париже хоть и имел успех у публики и критики, в финансовом отношении оказался разорителен. Дягилев отдал своему парижскому компаньону, антрепренеру Габриэлю Астрюку, только половину долга в 76 тыс. франков. По решению суда тот получил декорации, костюмы и прочие предметы, принадлежавшие труппе, включая партитуры и оригинал знаменитой серовской афиши с парящей Анной Павловой.
При этом Дягилев и тут получил поддержку российской казны (в целях закрепления дальнейшего развития успеха русской музыки за границей). Сергей Дягилев вступил в борьбу за бюджетные деньги с дирекцией императорских театров, возглавляемой его "злейшим другом" Владимиром Теляковским. В результате интриг уже через неделю, 15 апреля, в Петербург из Царского Села отправилась телеграмма: "Прошу отменить разрешенную мною субсидию Дягилеву. Николай".
Спонсоров грел заграничный успех. Когда Дягилев рассорился с Вацлавом Нижинским после его скоропалительной свадьбы, танцор получил в 1914 году фантастическое предложение от директора Парижской оперы: контракт на три года из расчета четыре месяца выступлений в год — за 90 тыс. франков. Здесь стоит упомянуть, что Пикассо в 1917 году просил всего лишь 5 тыс. франков за всю подготовку балета "Парад", по степени новизны не уступающего "Весне священной". Нижинский тем не менее колебался, хотя уже существовал проект контракта на гербовой бумаге, датированный 30 мая 1914 года. Знаменитый танцовщик так его и не подписал.
Однако создателям балетов Сергей Дягилев был готов платить даже больше. Когда в 1914 году началась работа над "Легендой об Иосифе", Дягилев предложил 100 тыс. франков авторскому трио — либреттистам Гуго фон Гофмансталю, графу фон Кесслеру и композитору Рихарду Штраусу. Плюс отчисления с лондонских спектаклей. В какой-то момент Дягилев, видимо, решил, что деньги — это все, и стал настаивать на своих условиях постановки. Вместе с балетмейстером и танцовщиком Михаилом Фокиным он возражал, например, против возвращения в труппу Нижинского. Но немецкий триумвират авторов "Легенды" проявил невиданную жесткость: либо Нижинский участвует в "Легенде", либо мы возвращаем аванс.
Трудно сказать, что именно заставило Дягилева уступить. То ли нежелание терять громкие имена соавторов, то ли боязнь, что балет уйдет к конкурентам, то ли страх молоденькой жены Фокина лишиться яркой партии... Нижинского в труппу пообещали вернуть, хотя в итоге Иосифа станцевал новый дягилевский фаворит Леонид Мясин.
По накалу страстей премьера «Парада» в 1917-м была сравнима только со скандалом на «Весне священной» (костюмы Пабло Пикассо, Лидия Соколова в роли Американской девочки, Леон Войциховский — Французского менеджера)
После Первой мировой войны Дягилев, спасая предприятие от экономического краха, вывел труппу на сцены лондонских мюзик-холлов. Публика в мюзик-холлах была готова к классическому балету. В знаменитом парижском "Фоли-Бержер", не стесняясь, показывали заимствованные (фактически украденные) из постановок "Русского балета" па-де-труа. В начале прошлого века с авторскими правами было сложно — юриспруденция только разрабатывала основные положения в этой сфере. Сильно страдали, к примеру, композиторы — так, права Игоря Стравинского в Америке долгое время не были защищены. Дягилеву же приходилось выкупать права на год или пять лет, иногда с точным указанием стран, где будет исполняться музыка или даваться балет. С другой стороны, он в контрактах запрещал постановщикам и танцовщикам заниматься какой-либо деятельностью в тех городах, где выступал "Русский балет".
В это время изменился и состав меценатов Сергея Дягилева. Появились нувориши — такие, как Коко Шанель. После войны скромная швея-модистка получила баснословное состояние по завещанию скончавшегося любовника. Денег на дягилевские проекты она тратила массу, хотя сама поддержка выглядела как кредиты. Во многом благодаря дягилевскому окружению, людям искусства и интеллектуалам, Шанель в итоге стала тем, кем стала: дамой, просвещенной во всех отношениях.
Финансовая отчетность "Русских балетов" хранилась, судя по всему, лишь в одном месте — в голове самого Дягилева. Как-то фискальная служба Парижа все же заинтересовалась его бухгалтерией, ради чего отправилась в отель "Континенталь" с вопросом-просьбой: нельзя ли, дескать, взглянуть на гроссбухи. Сергей Дягилев вынул тогда из кармана миниатюрную записную книжку, где было зафиксировано: такси — 3 франка 50 сантимов, Пикассо за декорации —10 тыс. франков, завтрак —14 франков...
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1286089
Notes
МА про Эсмеральду. Справедливо отмечает, что народ из 1 акта никак в действии не участвует - именно поэтому раздражает длительность (непонятно, зачем все это нам описывают). Хорошие сценические детали, напр, преображающиеся нищие, "опустевший" двор, когда появляется Гренгуар (в спеке с Алексндровой было очень эффектно).
Выкладывание имени Феба вообще никчемный эпизод, и хореорафически никак не запомнился, надписи на стенке вполне бы хватило (хоть какими-то арабесками подчеркнуто...)
В сцене в спальне Феб приходит сразу в неглиже и в берете - выглядит немного странно. МА объясняет игру жестами, когда Эсмеральда выдергивает перья у Феба - Вот и ваша любовь как пух (не было четко оттанцовано, по-моему).
Пытка в башне происходит после приговора (после того как судья сломал жезл над головой Эсмеральды). МА заметил кровавые полосы на руках, шее и платье Александровой (говорит, что у других не было).
Прав, что сцена шутов совсем аппендиксом выглядит, не понятно к чему и о чем, жалость к цыганке никто не испытывает (кроме Гренгуара).
Отмечает, что влияние постановок Вагановой 1935 и Тихомирова 1926 оказалось больше, чем декларировали постановщики.
Выкладывание имени Феба вообще никчемный эпизод, и хореорафически никак не запомнился, надписи на стенке вполне бы хватило (хоть какими-то арабесками подчеркнуто...)
В сцене в спальне Феб приходит сразу в неглиже и в берете - выглядит немного странно. МА объясняет игру жестами, когда Эсмеральда выдергивает перья у Феба - Вот и ваша любовь как пух (не было четко оттанцовано, по-моему).
Пытка в башне происходит после приговора (после того как судья сломал жезл над головой Эсмеральды). МА заметил кровавые полосы на руках, шее и платье Александровой (говорит, что у других не было).
Прав, что сцена шутов совсем аппендиксом выглядит, не понятно к чему и о чем, жалость к цыганке никто не испытывает (кроме Гренгуара).
Отмечает, что влияние постановок Вагановой 1935 и Тихомирова 1926 оказалось больше, чем декларировали постановщики.
Notes
Б. Лефевр в интервью Культуре (18/12/2009): "В балете "Петрушка", например, речь идет о власти и подчинении, здесь аллегорично показаны и отношения Нижинского и Дягилева, где Дягилев - тот самый волшебник, я Нижинский - та самая кукла. Это очень интересно! Уже немало научных трудов написано о том, что такое "куклы", что заставляет нас верить в них. Что касается балетов Нижинского - это не только сложная хореография, но это и чувственность. Я не знаю другого такого чувственного балета, даже сексуального. Эти отношения с музыкой... Это практически любовный акт, в котором есть все необходимое - соблазн, чувственность, напор. Я не знаю другого такого балета с такой полнотой переживаний."
Кто бы мог подумать о Петрушке-то?!!!
Кто бы мог подумать о Петрушке-то?!!!
понедельник, 4 января 2010 г.
Notes
Из интервью Улановой про Шостаковича (Труд, 2009/12/30): Рассказывала, что Шостакович работал тапером в Баррикаде, увлекался сочинительством и мешал публике в кинемтографе.
Говорит, что лиричкой была, а благодаря РиД Прокофьева-Лавровского стала драматической балериной. Еще рассказала, что Прокофьев пригласил е танцевать фокстрот, и все время наступал на ноги. А потом и говорит ей: "Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты - музыку". А Уланов ему: "Я не умею немузыку танцевать".
А на вопрос об особом отношении в связи с тем, что Шостакович из Ленинграда, ответила: " НУ, конечно. Да, несомненно. Но я боюсь углубляться в эту тему. Вы извините, душой-то я это, может быть, понимаю, но высказать не могу. Серьезного или глубокого чего-то не могу Вам о нем рассказать. Нельзя, понимаете?" Странная тетка.
Говорит, что лиричкой была, а благодаря РиД Прокофьева-Лавровского стала драматической балериной. Еще рассказала, что Прокофьев пригласил е танцевать фокстрот, и все время наступал на ноги. А потом и говорит ей: "Ты неверно танцуешь, я танцую синкопы, а ты - музыку". А Уланов ему: "Я не умею немузыку танцевать".
А на вопрос об особом отношении в связи с тем, что Шостакович из Ленинграда, ответила: " НУ, конечно. Да, несомненно. Но я боюсь углубляться в эту тему. Вы извините, душой-то я это, может быть, понимаю, но высказать не могу. Серьезного или глубокого чего-то не могу Вам о нем рассказать. Нельзя, понимаете?" Странная тетка.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)