...Убогость Русской Балетной Критики...

 Петров, Олег Алексеевич. Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века. — М.: Искусство, 1982. — 319 с. 

Введение

• Пушкин в "О народной драме": на Западе "драма родилась на площади и составляла увеселение народное", в России "драма никогда не была… потребностью народною.  Мистерии Ростовского, трагедии царевны Софьи Алексеевны были представлены при царском дворе и в палатах ближних бояр и были необыкновенным праздненством, а не постоянным увеселением. Первые труппы, появившиеся в России, не привлекли народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям…" (15).
• Лотман разводит связь репрезентации и предмета репрезентации именно в отношении сценического искусства.  Эта связь сугубо конвенциональная. И потому "художественное и внехудожественное пространства… могут лишь взаимоотноситься, но не взаимопроникать" (16).  И танец — особенно в силу специфического выразительного средства.  Поэтому сценическое искусство оставалось при дворе — и сроднилось с военной эстетикой парада.  Так что для обоих не важен вопрос "чем это закончится".

Зарождение балетной критики в России / конец XVIII - начало XIX века

• Первым в России называет "Балет об Орфее и Евридике" 1673 года при дворе Алексея Михайловича.  При этом формирование жанра относится в началу XIX века и под влиянием иностранцев.  Чего же было с оригинальной формой, которая возникла одновременно с французской?
• Первое описание русской музыки — Я.Я. Штеллин.  Сразу описанной влияние русской движенческой культуры (плавность хороводов) на заимствования (28).
• Первая концептуализация в Танцевальном словаре 1790 года (28).  Как-то обозначены сюжеты жанра.  Акцентируется аллегоричность выразительных средств, "живые выражения некоторых общих происшествий" (28).  И про духовность — автор эту духовность находит и в последующих словарях.

Публикации

• Начинается с текстов Тургенева.  И искусство называет "орхестика".  При этом отличает от "хореографии", которая есть "искусство изображать танцы условными знаками", подобно нотам (45).
• А "балет" это сценическое действие посредством танцев (46).  Следует Новерру — любые танцы, в которых нет завязки и развязки "понятных для каждого зрителя", не могут называться балетом.  И возбуждение любопытства и участия является структурной чертой балета (46), в отличие от любого другого танца.
• Дидро еще и был педагогом-репетитором. И работал в том качестве на свою хореографию.

В 1830-е годы

• Псевдонимы и анонимность рецензии — какой-то сюжет (68).

Публикации

• Картинка "Восстания в серале" Титюса (116).
• Танец Тальони характеризует как "abandon" (142), которому невозможно подражать. При этом рецензент отмечает структуру тела — благодарную для танца, конечно, но танцовщица не думает о своей грации, не старается казаться прелестной, а все это приходит само собой.  "Иначе она лишилась бы своего abandon" (143).  При этом не отменяется фиксация поз, это тоже есть у Тальони.
• Русская балетная критика  1840-х — начала 1850-х годов
• Реакционная политика "Северной пчелы".  Приезд Жюля Перро отмечен вскользь, в связи с Грези и Эльслер — балет был еще искусством танцовщицы.  При этом в рецензиях Зотова тематизируется нужда в постановщиках.  При этом бедность хореографии противопоставлялась возросшей технике танца.
• Ссылается на обзорную статью Зотова с вопросом "что такое балет" (184). Ни он, ни другие критики "тоже не объясняли целей и задач хореографического искусства, не могли понять специфику, особенностей языка балета" (185).
• Булгарин требовал нравственности. И даже получал ее в балете того времени (186).  Интерпретирует важность простого сюжета, о котором говорил Дидло, довольно вольно: "Дидло говорил, весьма умно, что в балетах никогда не должно связывать прошлое с настоящим, а должно только изображать настоящее, потому что мимикою и танцами нельзя растолковать прошлого и что зритель, доискиваясь смысла балета в программе, уже лишается половины наслаждения, а именно нечаянности" (187).  Важно, чтобы зритель сконцентрировал внимание не на разбитии фабулы, а на воплощении ее в танце.
• Авторы "Пантеона и репертуара русской сцены" анализируют эпоху кризиса балета в времена Новерра и сравнивая с современной им Россий ищут "новый" элемент для преодоления кризиса.  И этот элемент видят в "фантазии" (190).  Из которого возник романтизм и возникла романтическая балерина с ее танцем.  Лучшим произведением называют "Сатаниллу" Мазилье.  И направлением предложения кризиса предлагают создание более возвышенной формой фантастического балета — "балета идеального" (191).
• Белинский в качестве театрального критика тоже писал про исполнителей, в основном, и там обобщал свои мысли о балете (201).
• Предложение использовать авторов для создания балетных либретто — Зотов (241).  Кони поддерживал.  При этом драматургия была даже важнее, танец становится "приятным" дополнением, в смысле — грациозным.  Неполноценность обытовленного танца.
• Выдержка из "Пантеона" (Кони) — 254.
• Там же пренебрежение исторически достоверными событиями — "трудно убедить себя, что какое-нибудь всемирное событие вертится на носке виртуозной танцовщицы или что благо ураны или народа зависело от како-нибудь ловкого антраша" (266).
• Недосказанность является структурным элементом: "Балетный страсти должны быть не совсем доступны для чувства зрителя, как и выражение их не совсем доступно их разумению.  Это тихие поэтические страсти, говорящие больше о мечте, чем разуму, постижимые для воображения, а не ума" (266).

Петров, Олег Алексеевич. Русская балетная критика второй половины XIX века: Петербург. — Екатеринбург: Сфера, 1995. — 414 с.

Пространство идеала

• Л. Блок: "Классический танец — систем художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры.  В классический танец эти движения входя не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде" (15).  Волынский тоже про геометрию.
• Хронтоп Бахтина использует как временно-пространственное соотношение в жанре. И в балете время остановлено.  А пространство выражает практически неизменную во времени систему чувств и отношений (16).  Метафора постоянно продолжающегося настоящего.
• Балет Петипа появился одновременно с возникновением больших форм в других жанрах.  Особенностью балета является то, что это не реалистический роман, он по-прежнему строится вокруг сферы идеального и фантастического.
• Спор Достоевского и Добролюбова про выставку Академии художеств 1860-61 года.  И Достоевский, презиравший балет, предлагает программу художественной правды, которая отличается от изображения из позиции внешнего взгляда.  Современность для него, прежде всего, глубина и сложность, в которой идеальное соединяется с отвратительным.  И художественный взгляд находит правду в прошлом или в будущем.  И это кажется соответствующим истине балетного жанра.  Напряжение между реализмом и идеальным и определяют театр Петипа.

Русская балетная критика

• Отмена предлагает структурный элемент поэтического языка — текст все время отсылает к себе, через модель "возвещения", в результате чего уже законченный текст (отработавший свой месседж)  через взаимодействие с последующим раскрывает новые смыслы.  И это аналогично танцу.
• Не ясно, говорит ли автор о возвращении внутри одного номера (вариации) или о возвращении одного элемента повсюду (напр., арабеска).
• Замена пантомимы на танцевальный текст у Петипа — при пере-постановках Перро (20).
• Вертикаль классического танца = остановка времени.  Горизонталь = событийное развитие, пантомима.
• Романтизм в балетах Петипа — ретроспективный, нереиды, тени, дриады.

Отражение основной идеи русского балета в рецензиях