...Умный Лопухов...

 Лопухов, Федор Васильевич.  Шестьдесят лет в балете: Воспоминания и записки балетмейстера. — Москва: Искусство, 1966. — 367 с.

Слонимский.  Пути балетмейстера Лопухова

• Интерес к фольклорной традиции и сказочным мотивам.  Как способ найти сюжеты для нового балета, отличного от аристократического (24).
• Ввел акробатические поддержки в своей версии "Жар-птицы", которую восстанавливал по памяти.  Адажио стало первым адажио разногласий и борьбы, что отличает от традиции адажио согласия.  Акробатика тоже средство обновления.  Интерес к цирку и скоморошеству.
• Патронаж Асафьева.
• Постановка "Крепостной балерины" проблематична, по драматургическим причинам.  Но одновременно и то, что балет 20 лет развивался как одноактный.  Постановка в 1927 году меняла тренд.
• Танец египетских акробатов в опере "Юдифь" стал успешным и важным для развития партерноакробатической пластики.  В последнем он был на одной волне с Голейзовским в Московском каменном театре.  "Пластическая кантилена" (29).  Цирковое начало с балетной эстетикой создавало "эстрадно-сценическую выразительность.  А это повлияло и на спортивную пластику — выворотность, аттитюд, апломб.
• Луначарский про "Пульчинеллу" (1926): "Веселые, человеческие арабески — очаровательны.  Вся вещица исполнена такой грации, которая напоминает своеобразную детскую игру, но в то же время в этой непосредственности и игривости таится на самом деле высокое и уверенное в себе искусство,  возможность осуществить такие вещи доказывает, как полноводен и свеж ленинградский балет" (30).
• Отличие в использовании акробатики с Голейзовским: "у Голейзовского… линия изломанная, округлая, размягченная, не силовая, не цирковая, не акробатическая, а изысканно вычурная с настойчивым отказом от всего похожего на классику.  От лопуховских танцев вернуться к чистой классике не проблема, от Голейзовского — вряд ли возможно вообще…  Его пластика не отвечает строгости, законченности, прямолинейности и другим "вечным" признакам классического танца.  А пластика Лопухова — самая что ни на есть классическая, несмотря на новизну ее изобретения" (из письма П. Гусева, 40).
• Убеждённость в "самодавлеющем" значение танца.  В том смысле, что он не иллюстрирует, а создает свою систему образов своими выразительными средствами.
• Пропагандирует простоту средств классического балета, несколько па — как свидетельство мастерства и предмет глупой критики за монотонность.  При этом "многословность" описывает скорее через множество "виртуозных танцевальных номеров" в ткани спектакля.  Не через разнообразие лексики.  "Балет требует сквозного танцевального мышления постановщика, то есть пластического преломления всех явлений, интерпретируемых в спектакле" (44).
• "Пути балетмейстера" как учебник по хореографии.
• Лабораторный исследовательский пафос Лопухова.  Маяковский про Хлебникова: "Хлебников — не поэт для потребителей…  Хлебников — поэт для производителя" (47).  Это справедливо в отношении Лопухова.
• Обвиняет в фальши "Светлый ручей".  В основном, проблематизирует противопоставление классического танца пантомиме.  И нереалистичность персонажей, таких не было в колхозе.  Но Блок, наоборот, писала: "манера учеников Лопухов танцевать большими простыми линиями, остро созвучными передовому искусству времени, несомненно отразились на исполнении классического танца даже их теоретических противников" (59).

Шестьдесят лет в балете

• Пропагандирует важность сохранения наследия, Потмоу что "без этого не вижу возможности нажить что-либо хорошее нам самим или нашим потомкам" (70).

Репертуар Мариинского театра в начале XX века

• Критикует артистов балета за пренебрежение образом на сцене — в частности, в отношении "Баядерки": не беда, что Петипа не знал об Индии, беда в том, что артисты приходили в украшениях и с причёсками от модных цирюльников того времени.  И Баядерка отражала скорее не наивность автор, а опереточность артистов, которые выходили на сцену.  "Понятно, что сквозь непривлекательную внешность спектакля не сразу проступали для нас — молодых артистов — его непреходящие ценности.  Смеясь над глупой, мещанской сценой ревности двух соперниц, напоминающей перебранку двух модисток, мы недооценивали гениальную в своем роде картину "Теней"…" (104).

Балерины и танцовщицы дней моей юности

• Про Павлову — опровергает, что она была танцовщицей тальониевского типа.  Да — тип романической балерины, но не наследницы романтизма XIX века, а зачинательницей романтизма XX века, "если считать, что романтика присуща балетному искусству как нечто от него неотъемлемое" (110).

Фокин и его балеты

• В отношении "Шопенианы" пишет, что не все лирические мотивы Шопена отработаны в хореографии, отработана только романтика, свойственная балету (поэтому название "Сильфиды" в Русских балетах точнее).  При этом, конечно, "для балетмейстера вовсе не обязательно воплощать в хореографии в с е содержание музыки" (168).
• Роль Фокина в раскрепощении рук.  Особенно выделяет даже не "Армиду", а "Евнику".  Поставлено так как будто бы сделано Дункан, но при этом она не смогла бы так поставить. 
• В "Павильоне Армиды" вдохновлялся египетской живописью.  Но воспроизводил без учета, что тело в ней изображено как бы из трех перспектив.  "Особенности живописи объяснялись условностью, свойственному этому виду искусства, которую нет необходимости распространять на танец" (172).
• В "Орфее" Глюка поставил пластику и для солистов (175).  В "Стеньке Разине" солист Андреев вообще не пел (176).
• Петрушка исполнен в России после революции — когда "отпали" авторские права Дягилева.
• "Прелюды" Фокина стали импульсом к "Танцсимфонии" (243).
• "Мы, балетмейстеры, не можем похвастаться большим количеством сочиненных нами движений.  Если за всю жизнь создашь три-четыре новых движения (конечно, на основе старой классики), то это можно считать большим достижением" (250).