...Вкус у Брехта...

Барт, Ролан (1915-1980).  Работы о театре / пер. с фр. М. Зерчаниновой. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 173 с.

Я Всегда Очень Любил Театр…

• Брехтовская драматургия (sic!) — изысканная.  "Может показаться совершенно необязательным и даже смехотворным — любить в революционном театре такую буржуазную ценность, как вкус.  Но именно это сочетание казалось мне чрезвычайно важным: политический театр отказывался от мелкобуржуазной эстетики и оберегал свою форму от всякой вульгарности.  А что такое вульгарность?  Ею мало кто интересуется, это какое-то второстепенное, мутное понятие, на которое наряду с другими понятиями, упорно и высокомерно презираемыми, наложено табу за ничтожество" (11).
• "сегодня мне уже кажется возможным точно определить, что такое вульгарное произведение: сегодня, а не вчера, потому что структурный анализ дает нам средство определить вульгарность как семантическую дисфункцию, плохую организацию знаков.  И вскоре, я убежден, вкус уже не будет казаться таинственным и анахроничным даром, но с большой вероятностью превратится в техническую задачу правильного кода (как, впрочем, и было в классическую эпоху)" (11).

Силы Античной Трагедии

• Противоположение античной трагедии и романтизма, психологизма и драмы.  В Трагедии действует маска и музыка-знак.  В отношении музыки критикует разведение дионисйского и аполлонического у Ницше — "Трагедия, которую воображал Ницше, — это трагедия не Эсхила, а Вагнера, то есть сама противоположность трагедии, потому что музыкальный элемент в нем торжествует над всеми остальными знаками; так что вера в полное слияние различных искусств совершенно иллюзорна.  во всяком цивилизованном искусстве (я не вкладываю в это понятие оценочного смысла) изначальное условие эмоции — это разум" (23).
• У любой трагической пьесы сегодня есть своя "сценическая музыка", в то время как наша западная музыка, создающая настроение, а не этос, не может быть встроена в трагический сюжет — она или поглощает его, или остается ему чужеродной" (23).  Музка отмерла как элемент трагедии.
• По сути силой трагедии всегда остается только гражданская идея, трагедия всегда разговор о государстве.  Зло в них не психологическое, и не метафизическое, "оно по сути свое политическое.  Виновность коренится здесь не в самосознании, не в религиозных установлениях, она связана с угрозой разрушения государства" (24).  "Греческая трагедия по сути своей была театром политической истории, которая вершится сама собой, но находится в полном распоряжении людей, ведь в любой момент они способны решительным поступком, особой "мудростью", которая стоит за каждым верным решением, переломить, согнуть историю, сделать ее более человечной, вырвать из власти старинных табу и угрожающих Законов, не человеком созданных" (24).
• Роль хора — не просто отклик на посторонние для него события.  Он комментатор, толкователь.  "Можно сказать даже, что именно хор придает его спектаклю трагическое измерение, потому что он, и он один, воплощает в себе человеческое слово.  Он — это воистину Комментарий; его речь превращает событие в нечто большее, чем сырой факт; благодаря свойственной человеку способности устанавливать связи, речь сплетает цепочку побудительных мотивов и причин и составляет трагедию, которая осознанная Неизбежность, или, другими словами, — осмысленная История" (25).
• Психология убила хор.  "Превратив человеческий мозг в коробку, откуда можно вынуть все что угодно, она определила театру скромную роль — удивлять загадками, а зрителя низвела до уровня читателя романов.  От имени человечества здесь представительствует лишь актер, зритель же молчит, он лишь пассивный глаз, которому представляется право разглядывать захватывающую тайну" (25).

Актер без Парадокса

• При обсуждении эталона актерской игры как психологической достоверности ссылается на некоего Зомбарта, который связал развитие духа буржуазности и пристрастие к подделке.

Театр Бодлера

• Театральность.  "Это театр минус текст, это густота ощущений и знаков, возводимая на сцене на основе написанного, и это особого рода одновременное восприятие чувственных воздействий — жестов, тона, расстояний, материальных субстанций, световых эффектов — при котором текст утопает в полноте проявлений этого внешнего языка. Естественно театральность должна присутствовать в произведении изначально, она — условие его создания, а не сценического осуществления.  Великий театр невозможен без всепроникающей театральности" (61).
• Беспомощность режиссерских ремарок Бодлера.  Потому что он мыслит образами, чем-то обобщенным и концептуальным.  "Но нет ничего более противоположного драматургии, чем греза, ведь в основе подлинного театра всегда лежат элементарнейшие движения притяжения и отталкивания, ирреальность театральных предметов — чувственного, а не сновидческого порядка" (63).
• Его театральность — в переживании телесности актера.  Ведь основное в актере — быть выставленным на показ, его соблазнительность не декоративная деталь, "она необходима в театре как проявление важнейшей категории бодлеровского универсума — искусственности" (63).