Большой театр / "Отражения"
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Сташкевич / Савин / Крысанова / Лопатин / Малиновская / Васильев
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Малиновская
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Шипулина / Семионова / Волчков
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Сташкевич / Шипулина
**********
Полина в пд3 справилась хорошо (тоже ноги некрасивые уже). И Васильев в роли Малахова/Холберга - ту мач.
воскресенье, 30 января 2011 г.
Notes
Хорошая тема - расчитать вероятность учпеха перформанса. Наличие чего определяет успех, какова вероятность?
пятница, 28 января 2011 г.
четверг, 27 января 2011 г.
Performances
Большой театр / "Отражения"
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Семионова / Савин / Осипова / Лопатин / Шипулина / Волчков
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Сташкевич
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Сташкевич / Малиновская / Лопатин
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Семионова / Шипулина
**********
Никак
"Remansos" - Гранадоса / Дуато
Семионова / Савин / Осипова / Лопатин / Шипулина / Волчков
"Штраус встречает Верди" - Штраус-сына / Занелла
Семионова
"Из книги гармонии" - Адамс / Чайлдс
Сташкевич
"Fractus" - Чатем / Армитаж
Крысанова / Савин
"Одна увертюра" - Моцарт / Эло
Кочеткова
"Думка" - Чайковский / Бартон
Шипулина
"Серенада" - Чьерво / Бигонцетти
Осипова / Васильев
"Па де труа" - Глинка / Баланчин
Сташкевич / Малиновская / Лопатин
"Cinque" - Вивальди / Бигонцетти
Кочеткова / Осипова / Крысанова / Семионова / Шипулина
**********
Никак
воскресенье, 23 января 2011 г.
пятница, 21 января 2011 г.
Performances
Большой театр
"Класс-концерт" - Цейтлин / Мессерер
"Жизель" - Адан / Коралли & Перро & Петипа & Григорович
Лунькина / Гуданов / Аллаш
"Класс-концерт" - Цейтлин / Мессерер
"Жизель" - Адан / Коралли & Перро & Петипа & Григорович
Лунькина / Гуданов / Аллаш
вторник, 18 января 2011 г.
понедельник, 17 января 2011 г.
воскресенье, 16 января 2011 г.
performances
Большой театр -
"Светлый ручей" - Шостакович / Ратманский
Капцова / Лобухин / Александрова / Меркурьев
**********
Нина!!! Ужимочки-плечики в дегезийном пд2! Тетенька за мной до всхлипов смеялась. СР - этакая лаборатория для АР, все туда напихал, все фирменные движения. в следующих балетах стал селективнее. А красивые прыжки сиссон-девелопе - мощные и нежные, помесь сильфидных сиссончиков и мужских козлов.
"Светлый ручей" - Шостакович / Ратманский
Капцова / Лобухин / Александрова / Меркурьев
**********
Нина!!! Ужимочки-плечики в дегезийном пд2! Тетенька за мной до всхлипов смеялась. СР - этакая лаборатория для АР, все туда напихал, все фирменные движения. в следующих балетах стал селективнее. А красивые прыжки сиссон-девелопе - мощные и нежные, помесь сильфидных сиссончиков и мужских козлов.
четверг, 13 января 2011 г.
Notes
О.Э. Мандельштам: "Разночинцу не нужна память, достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова"
среда, 5 января 2011 г.
вторник, 4 января 2011 г.
понедельник, 3 января 2011 г.
Articles
Форсайт и Баланчин в Большом
Большой театр нынче уж не тот, что был: планы свои старается строить заранее и даже – информировать о них, и как объявил, что будет у него "свой Форсайт", так и сделал. И рекламную компанию провел, построив ее на слове "радикальный" и суффиксальных производных от него, и представил два новых одноактных балета, "Herman Schmerman" того самого Уильяма Форсайта на музыку его неизменного композитора Тома Виллемса и "Рубины" Джорджа Баланчина на каприччо для фортепиано и оркестра Игоря Стравинского.
Сам Форсайт, впрочем, как говорят, не приезжал. Ну, да что с него взять – чудак, компьютерными технологиями какими-то увлекся… Он теперь почти как Гудвин из "Волшебника Изумрудного города" – никто его не видит, но все по-прежнему боятся.
В отличие от Мариинского театра, где "великому и могучему" еще почти десять лет назад посвятили аж целый вечер, включив чуть ли ни все его манифесты во главе с беспрецедентным "In the Middle Somewhat Elevated", Большой театр к Форсайту прикоснуться решил слегка и приобрел лишь коротенький балетец, который Форсайт создал в рамках первого Diamond Project 1992 года в New York City Ballet. Тогда Форсайт поставил на всемогущую Венди Веллан и ее текучего партнера Альберат Эванса двухчастное па-де-де, к которому позднее прирос формально несвязанный с ним квинтет.
Ничего радикального в "Herman Schmerman", конечно, нет. Хореография Форсайта, построенная на вывернутых конечностях, раскачивании упругого корпуса до точки падения, скручивании линий тела, контрдвижениях и смещении центра тяжести, узнается сразу и теперь уже вряд ли вызовет сейсмические реакции. Впрочем, смотреть балет исключительно любопытно, как своего рода ребус, в котором привычные классические па, позиции, пор-де-бра зашифрованы, преобразованы, часто гипертрофированны и оттого приобретают новые смыслы и значения.
При этом в отношении "Herman Schmerman" такое "рассечение" танцевального текста оправдано, поскольку не про это ли ставил Форсайт – про танцевальный агон, про то, кто лучше, кто круче, кто сейчас "сбацает", то ли в балетном классе, то ли на танцполе. Примитивный студийный свет, падающий сверху, оставляет в тени лица, но с анатомической точностью высвечивает каждую мышцу, связку на перетруженных ногах и плечах танцовщиков. Артисты входят на сцену из разных кулис, с легкостью обрывают движение в кульминационной точке, переходя на усталый шаг, подбадривают друг друга, подталкивают бедром, приобнимают за плечи, ищут во взглядах друг друга поддержку и восхищение. И в конце все дружно уходят за горизонт.
Форсайтовская деконструкция произвела на идеологов новой программы Большого такое неизгладимое впечатление, что они решили, рушить – так рушить, и вторым премьерным спектаклем поставили выдранную из трехчастных "Драгоценностей" вторую часть "Рубины".
Баланчин поставил "Драгоценности", включающие помимо "Рубинов" еще "Изумруды" на музыку из оперы Габриэля Форе "Палеас и Мелизанда" и "Бриллианты" на Третью симфонию Петра Ильича Чайковского, в 1967 году все для того же New York City Ballet. По рассказам самого Баланчина, его вдохновляли камни Van Cleef & Arpels, их красота и излучаемый glamour (не путать с нашим гламуром). Прозаический, даже материальный, хотя и небанальный, сюжетец благодаря баланчинскому чувству театральности, его хореографической всеядности и музыкальности превратился в самый совершенный трибьют французскому, американскому и русскому балету (замечу ради справедливости, что сам хореограф, как мог, открещивался от этих ассоциаций).
Этот первый full-length бессюжетный балет немедленно стал международным блокбастером и переставлялся во всех уважающих себя труппах. Именно "Драгоценностями", с летящими бедрами Дианы Вишневой в "Рубинах" и гипнотической диагональю Ульяны Лопаткиной и Игоря Зеленского в "Бриллиантах", Мариинский театр в свое время окончательно утвердил за собой статус властителя умов и душ.
И память остается единственным утешением, поскольку поставленные самостоятельно, лишенные обрамления из солнечных зайчиков "Изумрудов" и имперской округлости "Бриллиантов", расцвечивающие холодное сияние других камней теплые и родные "Рубины" превратились в рассыпанные побрякушки, вчерашние конфетти, уныло лежащие под ногами. А радость от рук-мельниц и раздираемой поклонниками вапирессы после форсайтовских вывертов "Herman Schmerman" превращается в досаду на кривляние… и карета безжалостно превращается в дряблую тыкву.
Нет, конечно, сомневаться в качестве хореографии новых балетов Большого театра не приходится – выбрали проверенное годами и даже поколениями, почти что с плеча старшего брата. Однако в качестве кураторского проекта новая программа оставляет в состоянии глубокой задумчивости.
Понятно и вызывает искреннее сочувствие стремление театра решить свои воспитательные, коммерческие или кадровые задачи. Хотя коммерческий потенциал такой "негастрольной" программы призрачен, а исполнительских откровений в составе, который танцевал первый премьерный вечер, не наблюдалось (за исключением блестящего сольного выхода Анны Тихомировой в пятерке "Herman Schmerman"). Но бухгалтерия эта скучна, а никакого художественного приращения вечер не содержит.
Впрочем, нет худа без добра. И невысокий горизонт ожиданий позволил руководителям театра полностью вывести за рамки процесса всех "народных" и "заслуженных", закрепив, наконец, отсроченную на пару лет смену поколений в театре.
Большой театр нынче уж не тот, что был: планы свои старается строить заранее и даже – информировать о них, и как объявил, что будет у него "свой Форсайт", так и сделал. И рекламную компанию провел, построив ее на слове "радикальный" и суффиксальных производных от него, и представил два новых одноактных балета, "Herman Schmerman" того самого Уильяма Форсайта на музыку его неизменного композитора Тома Виллемса и "Рубины" Джорджа Баланчина на каприччо для фортепиано и оркестра Игоря Стравинского.
Сам Форсайт, впрочем, как говорят, не приезжал. Ну, да что с него взять – чудак, компьютерными технологиями какими-то увлекся… Он теперь почти как Гудвин из "Волшебника Изумрудного города" – никто его не видит, но все по-прежнему боятся.
В отличие от Мариинского театра, где "великому и могучему" еще почти десять лет назад посвятили аж целый вечер, включив чуть ли ни все его манифесты во главе с беспрецедентным "In the Middle Somewhat Elevated", Большой театр к Форсайту прикоснуться решил слегка и приобрел лишь коротенький балетец, который Форсайт создал в рамках первого Diamond Project 1992 года в New York City Ballet. Тогда Форсайт поставил на всемогущую Венди Веллан и ее текучего партнера Альберат Эванса двухчастное па-де-де, к которому позднее прирос формально несвязанный с ним квинтет.
Ничего радикального в "Herman Schmerman", конечно, нет. Хореография Форсайта, построенная на вывернутых конечностях, раскачивании упругого корпуса до точки падения, скручивании линий тела, контрдвижениях и смещении центра тяжести, узнается сразу и теперь уже вряд ли вызовет сейсмические реакции. Впрочем, смотреть балет исключительно любопытно, как своего рода ребус, в котором привычные классические па, позиции, пор-де-бра зашифрованы, преобразованы, часто гипертрофированны и оттого приобретают новые смыслы и значения.
При этом в отношении "Herman Schmerman" такое "рассечение" танцевального текста оправдано, поскольку не про это ли ставил Форсайт – про танцевальный агон, про то, кто лучше, кто круче, кто сейчас "сбацает", то ли в балетном классе, то ли на танцполе. Примитивный студийный свет, падающий сверху, оставляет в тени лица, но с анатомической точностью высвечивает каждую мышцу, связку на перетруженных ногах и плечах танцовщиков. Артисты входят на сцену из разных кулис, с легкостью обрывают движение в кульминационной точке, переходя на усталый шаг, подбадривают друг друга, подталкивают бедром, приобнимают за плечи, ищут во взглядах друг друга поддержку и восхищение. И в конце все дружно уходят за горизонт.
Форсайтовская деконструкция произвела на идеологов новой программы Большого такое неизгладимое впечатление, что они решили, рушить – так рушить, и вторым премьерным спектаклем поставили выдранную из трехчастных "Драгоценностей" вторую часть "Рубины".
Баланчин поставил "Драгоценности", включающие помимо "Рубинов" еще "Изумруды" на музыку из оперы Габриэля Форе "Палеас и Мелизанда" и "Бриллианты" на Третью симфонию Петра Ильича Чайковского, в 1967 году все для того же New York City Ballet. По рассказам самого Баланчина, его вдохновляли камни Van Cleef & Arpels, их красота и излучаемый glamour (не путать с нашим гламуром). Прозаический, даже материальный, хотя и небанальный, сюжетец благодаря баланчинскому чувству театральности, его хореографической всеядности и музыкальности превратился в самый совершенный трибьют французскому, американскому и русскому балету (замечу ради справедливости, что сам хореограф, как мог, открещивался от этих ассоциаций).
Этот первый full-length бессюжетный балет немедленно стал международным блокбастером и переставлялся во всех уважающих себя труппах. Именно "Драгоценностями", с летящими бедрами Дианы Вишневой в "Рубинах" и гипнотической диагональю Ульяны Лопаткиной и Игоря Зеленского в "Бриллиантах", Мариинский театр в свое время окончательно утвердил за собой статус властителя умов и душ.
И память остается единственным утешением, поскольку поставленные самостоятельно, лишенные обрамления из солнечных зайчиков "Изумрудов" и имперской округлости "Бриллиантов", расцвечивающие холодное сияние других камней теплые и родные "Рубины" превратились в рассыпанные побрякушки, вчерашние конфетти, уныло лежащие под ногами. А радость от рук-мельниц и раздираемой поклонниками вапирессы после форсайтовских вывертов "Herman Schmerman" превращается в досаду на кривляние… и карета безжалостно превращается в дряблую тыкву.
Нет, конечно, сомневаться в качестве хореографии новых балетов Большого театра не приходится – выбрали проверенное годами и даже поколениями, почти что с плеча старшего брата. Однако в качестве кураторского проекта новая программа оставляет в состоянии глубокой задумчивости.
Понятно и вызывает искреннее сочувствие стремление театра решить свои воспитательные, коммерческие или кадровые задачи. Хотя коммерческий потенциал такой "негастрольной" программы призрачен, а исполнительских откровений в составе, который танцевал первый премьерный вечер, не наблюдалось (за исключением блестящего сольного выхода Анны Тихомировой в пятерке "Herman Schmerman"). Но бухгалтерия эта скучна, а никакого художественного приращения вечер не содержит.
Впрочем, нет худа без добра. И невысокий горизонт ожиданий позволил руководителям театра полностью вывести за рамки процесса всех "народных" и "заслуженных", закрепив, наконец, отсроченную на пару лет смену поколений в театре.
воскресенье, 2 января 2011 г.
Notes
И все-таки значение несет движение, а не форма. Например вот перекачанная Вишнева способна родить те же эмоции, что и немощная Павлова...
суббота, 25 декабря 2010 г.
Performances
Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Крысанова/Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев/Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Осипова/Лопатин/Шипулина
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Крысанова/Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев/Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Осипова/Лопатин/Шипулина
среда, 22 декабря 2010 г.
вторник, 21 декабря 2010 г.
Articles
«Пресс» Пьера Ригаля в Москве
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
воскресенье, 19 декабря 2010 г.
Performances
Кремлевский Дворец:
"Петрушка" - Стравинский / Фокин
"Жар-Птица" - Стравинский / Фокин
"Болеро" - Равель / Нижинская
Александрова
"Петрушка" - Стравинский / Фокин
"Жар-Птица" - Стравинский / Фокин
"Болеро" - Равель / Нижинская
Александрова
Подписаться на:
Сообщения (Atom)