Беньямин, Вальтер (1892-1940). Маски времени: эссе о культуре и литературе / Сост., предисл. и примеч. Александра Белобратова; пер. с нем., с фр. А. Белобратова [и др.]. — Санкт-Петербург: Symposium, 2004. 478 с.
"Идиот" Достоевского
- Жизнь Мышкина бессмертна. И это отлично от вечной жизни природы. "В понятии вечности снимается понятие бесконечности, в бессмертии же она приобретает свой полный блеск" (24). При этом в отношении бессмертной жизни Мышкина бессмертие представлено в самом банальном смысле. В нем как раз жизнь конечна, бессмертны же плоть, сила, личность, дух в их различных вариациях. Ссылка на Гете, который ожидал, что природа "обязана предоставить нам" новое поле действия после того, как мы лишаемся его после смерти. "Все это крайне далеко от бессмертия жизни, от той жизни, которая бесконечно продвигает свое бессмертие в чувстве и которой бессмертие дает форму" (24). Бессмертия, которое не связано с личностью, формулирует так: "бессмертная жизнь незабываема, вот признак, по которому ее можно опознать. Это жизнь, которую следовало бы хранить от забвения, хотя она не оставила ни памятника, ни памяти о себе, даже, может быть, никакого свидетельства. Она не может быть забыта. Это жизнь вроде бы и без оболочки и формы остается непреходящей".
- Жизнь в ее бессмертности выражается у Достоевского в слове молодость. И жалоба Достоевского в этой книге — "нарушение порыва юности". И поскольку характер у Достоевского никогда не психология, а всегда характер народа — то его забота, что Россия "не может сохранить в себе, впитать в себя свою собственную бессмертную жизнь", она утекает за границу, в Европу, где теряется. Именно несчастное детство является проклятьем России.
Задача переводчика
- Основание перевода в том, что языки родственны (настаивает на отличие родства от схожести) в том смысле, что оба выражают какой-то высший язык, высший способ выражения. Перевод, выражающий это соединение языков, приоткрывает "этот язык, в предчувствии и описание которого заключено совершенство, о каком только и может мечтать философ" (38). "Существует некий философский дар, коему искони присуща тяга к тому самому языку, который обнаруживается в переводе".
- "Ведь подобно осколкам некоего сосуда, которые, чтобы совместиться в единое целое, должны следовать один другому в мельчайших изгибах, а не просто быть одинаковыми, перевод, вместо того чтобы создавать подобие смыслу оригинала, должен скорее любовно, до мельчайших подробностей стараться воссоздать способ выражения подразумеваемого средствами собственно языка, чтобы они оба, подобно тем осколкам, дающим представление о фрагменте сосуда, помогли опознать фрагменты некоего более величественного языка" (41). Это достигается через свободу языка (в противоположность традиционному качеству верности оригиналу). И если верность и свобода считаются противоположностями, то интерпретация автора не точно примиряет их, но скорее отказывает обоим в праве на существование.
- Ценность этого сверх-языка в том, что он "ничего больше не подразумевает и ничего больше не выражает, но в виде лишенного выражения, творящего слова являет собой нечто, подразумеваемое во всех языках, — именно в этом языке, всякое сообщение, всякий смысл и всякая интенция достигают своего слоя, в котором им всем суждено исчезнуть". И это то, чем занимается перевод.
Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма
- Рассказ о том, как изменилась пресса в времена Бодлера. В частности появление reclame, которые силу влияние перетягивали у рецензий. И увеличение шрифта становилось главным оружием. "Едва ли история газетной информации может быть написано в отрыве от истории коррупции прессы" (70).
- Стиль газет повлиял на стиль жизни. "Привычка пить аперитив… установилась с появлением бульварной прессы. Раньше, когда существовали лишь большие серьёзные газеты… время аперитива не существовало. Оно стало логическим следствием "парижской хроники" и городских сплетен" (цитата из Gabriel Guillemot). Кафе задавало темп службы новостей, без всякой техники еще. С появлением телеграфа "бульвар утратил… монополию" (71). "Таким образом, адаптация литератора к обществу, в котором он находился, происходила на бульваре" (71). И количество времени там определяла размер его гонорара (аналог марксистского определения зарплаты как функции от общественно полезного времени труда). Таким же образом выстраивается связь между снижением подписной платы (в борьбе за подписчиков), развитием отдела объявлений (привлекательность, яркость текстов) и ростом значения литературного отдела в газете (как создание лояльной аудитории).
- Сильно развивается жанр "физиологического фельетона". И его герои — разные, но всегда безобидные. И причина для этого в новой организации жизни. Сильное преобладание зрения над слухом в городе, которые связано с развитием общественного транспорта (ты долго смотришь на человека в молчании). Любой становится носителем тайны, которая сделал бы его ненавистным для всех окружающих, если бы открылась. И физиологические очерки как раз "отодвигали в стороны подобные беспокойные представления как незначащие мелочи. Они надевали на городских жителей, если можно так выразиться, оберегающие шоры "ограниченной городской скотины", как о том говорится в одном месте у Маркса" (84).
- Конкуренция при этом никуда не девалась. Поэтому в этих фельетонах появляется более энергичное начало — физиогномика (вместо начального благодушия). Чем безопаснее город, тем в нем нужно лучше разбираться. И на самом деле город заставляет индивида заявлять о своих интересах. И "точное их знание часто оказывается при оценке человека гораздо полезнее знания его сущности" (86). Это знание — идеология и идол фланёра. Бодлер этому идолу на поклоняется. "Вера в первородный грех хранила его от веры в знание людей".
- Комментирует поведение людей толпе (особенно в сумерках после изобретения искусственного освещения) как неестественное, искаженное. Сравнивает его с поведением коверного — который еще и просит прощения, получив щелчок. И находит этих персонажей у По. Модель описания такого поведения — сравнимого с поведением актеров-эксцентриков позже — берется из описания действия машин, подражание "лихорадочному… движению материального производства" и соответствующим формам деловой жизни" (105). Это же поведение клоуна-эксцентрика воспроизводится в дальнейшем в луна-парках. "Люди ведут себя у По так, словно они в состоянии выполнять только рефлекторные движения", что акцентируется еще и тем, что в описании По нет ничего кроме людей (толпа останавливается не из-за транспорта на дороге, а из-за столкновения с другой толпой). В такой толпе фланёрство невозможно.
- Это после Бодлера. У Бодлера еще были условия. Фланёр — это протест против толпы, праздношатающаяся личность, против разделения толпы. Но победила скорость.
- Он отверженный в этой толпе. И тем разделяет судьбу товара, судьба которого быть в центер толпы покупателей. И если бы у товара была душа — "она была бы самой проникновенной из всех, когда-либо существовавших на свете. Ведь она должна была бы в каждом видеть покупателя, в чьи руки она желала бы попасть" (107). К этому же сводится наркотический эффект. В частности то, что под веществами наркоман становится "очаровательным" (109). Этот же эффект обнаруживает товар в окружении смотрящей на него топы. Это проституция души, посвящающая себя целиком поэзии и милосердию. И на эти же милосердие и поэзию претендуют проститутки, которые выходят на открытый рынок и становится подобны товару.
- Отличие Бодлера от Гюго. Последний видел в толпе массу, оставался гражданином, славил и возделывал толпу, как совких избирателей. Бодлер противопоставляет себя толпе как изгнанный, как изгой, как "герой" (122). Его вдохновение строится на "contemplation opiniatre de l'oeuvre de domain", упорное видение будущего произведения. Это большой труд сделать из видения произведение, но и предстает он перед толпой сразу со своими правилами и табу.
- При этом Бодлер не совпадает полностью с фланёром. То, чего нет у фланёра — это отрешенность от зрелища, которое он наблюдает. А именно это культивировал Бодлер. "Фланёрство обращает нужду в добродетель" (128).
- Герой — подлинный субъект модерности. "Чтобы жить современностью, требуется героический склад". Так же думе Бальзак, и в этом отличались от романтиков: они превозносят страсти и решимость, романтики — отчаяние и смирение.
- Притом препятствия, которые современность воздвигает перед производительным порывом — несоизмеримые. Понятно стремление к самоубийству. "Современности подобает находиться под знаком самоубийства, подтверждающим своей печатью героическую волю, не желающую уступать ни пяди враждебному умонастроению. Самоубийство здесь не отказ, а героическое страдание. Оно представляет собой подлинное завоевание современности в области аффектов" (134). И аналогично о самоубийстве думал Ницше. Это passion particulière de la vie moderne.
- Проблема отношения современности к античности (в продолжение разговора о фигуре героя) — то, что занимало Бодлера. Он наблюдал за этим на примере Гюго, именно он превратил античные оды в современные приемы. "Современность — обозначение одной из эпох; одновременно с этим она обозначает силу, действующую в эту эпоху, уподобляя ее тем самым античности" (143). Вагнер — излияние этой силы. Это начало теории современности Бодлера: античность дает конструкцию, субстанция и вдохновенная мощь творения — это дело модерности. "Горе тому, кто ищет в древности больше, чем чистое искусство, логику, общий метод. Если он слишком углубляется в античность… то теряет… привилегии, которые дает ему текущий момент".
- Резюме этой теории: "в прекрасном сходится действие вечного, неизменного… и относительного, обусловленного обстоятельствами элемента. Второй элемент… определяется эпохой, модой, моралью, страстями. Без этого второго элемента… и первый не мог бы восприниматься" (144). Не очень-то глубоко… сильное влияние По. И скорее политический шаг против академизма и историзма.
- Стратегия, которая привлекала Бодлера, — соединение бесшабашности и напряжения, величие и беспечность. Он узнавал в этом современность. И находит это сочетание в фигуре денди. Но однако денди — наследие Англии, господствовавшей в торговле. Именно положение в этой торговле требовало молниеносной реакции на мировые события, но одновременно скрывать эти реакции. Денди позаимствовал эту манеру оттуда, лишь добавив свою режиссуру. Молниеносная реакция в сочетании с вялыми движениями и мимикой. "Трюк, некоторое время считавшийся появлением утонченности, представляет собой в некотором роде комичное, непроизвольное отражение проблемы. Вот показательное замечание: "Лицо элегантного человека… всегда должно быть несколько конвульсивным и искаженным гримасой. Если угодно, подобную гримасу можно приписывать прирожденному сатанизму"" (165).
- О некоторых мотивах у Бодлера.
К портрету Пруста
- Воспоминания как метод Пруста (непроизвольная память) ближе к забвению, чем к памяти. Это нечто противоположное труду Пенелопы: память это ткацкий челнок, а забвение — это основа. "День здесь распускаю то, что соткала ночь. Каждое утро, просыпаясь, мы располагаем лишь несколькими, в большинстве случаев слабыми и несвязанными между собой отрывками того ковра прожитого бытия, которые было выткано в нас в ходе забывания. Но каждый день сплетение, орнамент забывания распускается с помощью целенаправленным поступков, более того, с помощью неразрывно связанных воспоминаний. Поэтому Пруст в конце своей жизни сменил день на ночь для того, чтобы в затемнённой комнате при искусственном освещении спокойно посвятить все свое время этому произведению, чтобы не упустить ни один завиток этих причудливых переплетений" (245).
- Это же сказывалось на объеме текста: пережитое событие конечно, а вспоминаемое — "по сути своей бесконечно, потому что является только ключом к всему, что произошло до него, и ко всему, что происходило после" (245).
- Что искал он так страстно? Через Кокто находит "волю к счастью". И даже удивляется, что читатель так мало ее замечает, а скорее видит самоотречение, героизм и аскетизм (впрочем Пруст облегчает это восприятие), что это достижение является плодом усилий, стенаний и разочарований. "Ведь сознание того, что в прекрасном могло бы наличествовать также и счастье, было бы преувеличением, этим скрытая враждебность читателя никогда бы не утешилась" (247).
- Комизм обязателен для текстов Пруста. Но в этом описании помимо критического есть много льстивого. И его страсть к прислуге (отмеченная и его почитателями) проявляет это лакейское любопытство. Он однажды проговорился, что для него совпадали voir и desirer imiter. О нем написали: "Персидский поэт в каморке консьержки".
- В этом много детективного, потому что верхушка общества для него — это клан преступников, мафия потребителей, скрывающая все что связанно с производством. Его анализ снобизма — это его социальная критика, потому что "позиция сноба является ни чем иным, как последовательным, организованным, закаленным рассмотрением бытия с химически чистой точки зрения потребителя" (255). "И потому, что из этой сатанинской феерии должно быть изгнана даже самое отдалено и почти примитивное воспоминание о производственных силах природы, поэтому для него в самой любви извращенные связи были более приемлемы, чем нормальные". Он при этом должен маскировать свою эксплуататорскую природу. И принадлежность к этому классу делает критику Пруста особой — "это говорит не Марсель Пруст, это говорит суровость его произведения" (256), и дальше в том же большевистском дискурсе.
- Эта книга — попытка самопогружения с одиночеством в сердцевине. "Эта громкоголосая и пустопорожняя болтовня, бурно выплескивающаяся на нас в романах Пруста, предстает как шум, с которым общество обрушивается в бездну этого одиночества" (258). Здесь его претензии против дружбы. Выдающиеся проявленное по поводу Бодлера. Написанное перед смертью, проявляет его болтливость и индифферентность умирающего по отношению к своему предмету, смесь сарказма и нежности.
- Но в этом и слабость, и гений Пруста — в его интеллектуальном отречении, в испытанном скепсисе, который он противопоставляет вещам.
Жюльен Грин
- Начинается с фразы "nous qui sommes bornes en tout comment le sommes-nous si peu lorsqu'il s'agit de souffrir" Мариво. И говорит, что фраза приходит на ум, если ум сохраняет остранение по отношению к предмету исследования. И относит ее к Просвещению, поскольку "ни одна другая эпоха не была настолько равнодушна к созерцанию страдания, как французское Просвещение" (283). Фразу взял Грин в качестве эпиграфа к "Адриенна Месюра", потому что весь роман — страдание.
- Гуманистическое понимание человека (готов оговориться, назвав его "дилетантским") приводит к описанию его наделенным блаженством, здоровьем и властью. Не то с теологическим описанием — он отсылает к passio. И в этом passio сочетается страдание и страсть, зарождается религии яи миф (это и есть мир Грина).
- Само по себе страдание — это извечное состояние живых существ. Но это не относится к страстям, которыми питается passio. И его порок — "нетерпение" (285). Его роман — попытки показать, что стало бы с человечеством, если бы оно не утолило своего нетерпения неслыханным убыстрением движения, новостей и наслаждения. Эта страсть разрушительная, поскольку идет против божественного порядка. При этом одержимому угрожает не столько наказание божье, сколько бунт природы против того, кто нарушает естественный ход вещей и искажает ее облик. Поэтому герой погибает не от внутреннего разрыва, а от клубка обстоятельств. Ведь "случай — это богом забытая необходимость". Отвергаемая Грином внутренняя сущностная сторона страсти в действительности полностью находится под властью внешних обстоятельств, "страсть для Божьего создания оказывается не чем иным, как агентом случая. Составляющая случая — скорость, заражающая отчаянием судьбы человеческие".
- Терпение — добродетель автора и отсутствующая у его героев. Его письмо смиренно. Странным является его заявление, что ему не удается описание события, если оно произошло с ним самим. Но в этом нет привязки к общепринятому представлению о романе как о мешанине из пережитого и вымышленного. Грин стоит по ту сторону этого двуединства, он не записывает пережитое им самим, "личные его переживания заключаются в самом процессе письма". Он проживает во время письма и в пределах письма, и начинает на следующий день там, где остановился, ничего не обдумывая в перерыве. Этот прием "визионерский", в нем источник чрезмерной галлюцинаторной отчетливости, которая отличает движение его героев. Отличается от обычных романистов то, что отличает протяженное изображение от мгновенного образного представления.
Иоганн Якоб Бахофен
- Рассказывает об истоках художественных явлений в исследованиях, в текстах. В частности истоки экспрессионизма связывает с исследованием смерти в античности, надгробий Бахофена.
- При этом смерть обладала определённым статусом в римской античности, всегда более или менее в связи с жизнью, смерть дала ключи к знанию для Бахофена, примиряя противоположные принципы в ходе диалектического развития: служит точкой перехода между историей и природой, "все, что было историческим, посредством смерти окончательно возвращается в сферу природы; то же, что было природным, посредством смерти окончательно становится историческим" (298).
Беньямин, Вальтер (1892-1940). Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. — М.: Аграф, 2002 (Киров: ФГУИПП Вятка). — 280 с.
Эпистемологическое предисловие (Немецкая драма)
- Смотрит на форму философской мысли. Останавливается на форме трактата — в т.ч. на отсылке этой формы к теологии. При этом изложение является сердцевиной метола трактата. Метод определяет как "обходной путь" (6). "Изложение как обходной путь — вот в чем, пожалуй, состоит методологический характер трактата". И отказ от последовательного нарратива — его главный признак, "мышление упорно то и дело принимается за работу заново, оно дотошно возвращается к самому предмету. Это постоянное прерывание, чтобы глотнуть воздуха — самая подлинная форма существования созерцательности". Сравнение с мозаикой, в обоих важно соотношение обработки детали и меры художественного и интеллектуального целого. Оба получили наивысшее развитие в Средневековье.
- Изложение отлично познания. Познание приобретает, создает обладание, для него изложение вторично. "Оно не существует как то, что уже само себя излагает". А именно так обстоит дело с истиной. Истина не есть акт сознания и потому не подчиняется законам мышления. Она не разлагается на отельные акты познания, единство в ней заложено непосредственно. В то время как понятие спонтанно порождается рассудком, созерцанию идеи даны. Идеи — это то, что дано заранее. "Таким образом, вычленение истины из контекста познания определяет идею как бытие. В этом действенность учения об идеях для понятия истины. Как бытие истина и идея обретают то высшее метафизическое значение, которое ясно придает им система Платона" (9).
- Истина (как царство идей) у Платона прекрасна. Это утверждение следует понимать в контексте "Пира", "описывающего восходящую последовательность эротических вожделений" (10). Истина прекрасна не сама по себе, а для эроса, эрос направлен на истину. Истина прекрасна для того, кто ее ищет. И если в этом возникает какая-то относительность, от этого "прекрасный" не становится метафорическим эпитетом. "Сущность истины как самого себя представляющего царства царства идей" (10) — и это гарантия того, что речь о красоте истины "неуязвима".
- Истина выражается как система идей. И возникает до реальности. Смысл опыта фиксируется до того, как реализуется, до того как выразится эмпирически. Философ описывает мир как мир идей. И в этом посредниками выступают художники и исследователи. Художники набрасывают систему идей — "как притчу", и именно в таком качестве эта система идей оказывается окончательной в любой момент времени. А исследователь располагает миром, чтобы рассеять его в сфере идей, расщепляя его изнутри понятия. С философом его соединяет исключение чистой эмпирии, а с художником — задача изображения.
- Исследователь не есть философ. В философии нет проблемы формы изложения, философский стиль свободен от парадоксов. Цепочка дедукции обладает убедительной силой систематичности. Но это не определяет наличие в ней истины.
- Бытие истины, предваряющее феномен — это бытие имени, истина дана в имени. И в имени истина только и дана. Идя становится моментом языка.
Комментариев нет:
Отправить комментарий