Панофский Эрвин (1892-1968).  Перспектива как "символическая форма"; Готическая архитектура и схоластика / пер. [с нем.] И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной; пер. [с англ.] Л. Н. Житковой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 334 с. 

Перспектива как «Символическая Форма» 

• Витрувий в Десяти книгах об архитектуре вводит своеобразную концепцию сценографии, «перспективного изображения трехмерного строения на плоскости» (42).  В комментарии поясняет, что это понятие находится в ряду ichnographia (изображение здания в плане, горизонтальная проекция) и orthographia (изображение здания в вертикальной проекции).  Но еще одно более широкой значение — «в целом применение оптических законов в изобразительном искусстве и архитектуре в их совокупности; т.е. оно касается правил не только плоскостного изображения, но и архитектурного и пластического формообразования, насколько они позволяют противодействовать видимым искажениям» (124). 
• Перспектива не обладает ценностью.  Но является элементом стиля.  И заимствует понятие «стилистической формы» Кассирера.  Как знак, в котором выразилось содержание, важной для эпохи.  
• Сравнение с античностью.  Его искусство было «искусством чистой телесности, которе в качестве художественной действительности признавало не просто видимое, но осязаемое.  Это искусство, которое приводит к пространственному единству отдельные трехмерные материальные элементы, жестко обособленные сообразно своей функции и пропорциям и потому всегда так или иначе антропоморфные, и соединяет их не живописными средствами, а тектонически или пластически.  Когда же эллинизм наряду с ценностью внутреннего движения тела утверждает привлекательность внешней поверхности… пространство воспринимается не как нечто обеспечивающее и подчеркивающее различие между телом и нетелом, но до некоторой степени лишь как то, что остается в промежутке между телами» (48).  Мир «еще не целостен, то есть еще не тот, внутри которого тела и незаполненные интервалы между ними были бы лишь родами и формами пространства высшего порядка» (48). 
• Античное искусство т.о. нельзя называть импрессионизмом — «современное направление, обозначаемое этим термином, предполагает ту высшую степень единства свободного пространства и свободных тел, благодаря которой их восприятие изначально направлено и цельно; и потому оно может размывать пространственный образ, но никак не угрожать его стабильности компактности отдельной вещи, как бы ни распадалась и ни обесценивалась ее форма, — в то время как в античности, при отсутствии этого всеохватного единства, каждый «плюс» пространтсвенности оплачивается «минусом» телесности, как будто пространство действительно поглощает предметы» (49).  
• Современная перспектива не появилась в античности, потому что не было «систематического пространства» (51), ни одна теория не доходила до того, «чтобы считать пространство исключительно системой отношений между высотой, шириной и глубиной».  Вселенная оставалась чем-то изначально прерывистым.  Приведя теорию пространства Аристотеля указывает, что «становится ясно, что как «эстетическое», так и «теоретическое» пространства указывают на пространство восприятия, видоизменяемые в зависимости от обстоятельств с помощью одного и того же чувства, которое предстает нам явно символическим в одном случае и логическим в другом» (53).  
• Различение графического (перспектива) от живописного (57). 
• Формирование перспективы связано с изменением мировоззрения — разрыв с теорией пространства Аристотеля, представление о бесконечности, которая не только в Боге, но и дана имперически — космос.  Искусство возвысилось до науки.  Личное восприятие рационализировано.  А это объективация субъективного.  
• Но она же делает мир зависимым от человека, от его психофизических условий.  Это обоюдоострое оружие.  И как применять такой метод — это художественный вопрос.  А это дает место даже и чуду. 
• Приверженность к плиточному полу в раннем Возрождении — формирование системы координат при исследовании перспективы.  Возникновение перспективной геометрии VII века должна происходить из занятий перспективой: "она, так же как и многие дисциплины современной "науки", в конечном счете — продукт [деятельности] художественных мастерских" (71).
• Но еще 160 лет до формирования идеи бесконечности или в словах Помпония Гаурика "место существовало раньше, чем помещенное туда тело, и поэтому должно быть нарисовано в первую очередь" (74).
• Математика следовала за формированием эстетического идеала.  Показывает, как происходило на севере и юге.  Математика просто дала орудие.  "ценой полного отрешения от его психофизиологической структуры и искажения античных авторитетов, однако в результате стало возможно построение однозначного и непротиворечивого пространства, предполагающего бесконечную протяженность (в пределах "однонаправленности" взгляда)" (84).  Тела и интервалы меду ними соединяется в единый corpus generaliter sumptum, "здесь действует всеобщее и математически обоснованное правило, согласно которому "явствует, насколько одно должно отстоять или прилегать к другому, чтобы понимать изображения не было смущено ни сутолокой, ни скудостью" (84).  Переход от агрегатного пространства к систематическому.
• Аналогия преодоления Аристотеля и формирования идеи видимой бесконечности — "бесконечность, воплощенная в реальности". для Аристотеля вообще невообразима, а для высокой схоластики вообразима только в виде божественного всемогущества.  Восприятие пространства десакрализуется.  "освободившийся от божественного всемогущества, пространственно-бесконечный и при этом насквозь метрический мир" (86).
• Это переход психофизического пространства в математическое — то есть "объективизация субъективного" (87).
• Сложность перспективы.  Она позволяет телам поле для пластического развития, место, которое можно занять и в котором можно двигаться.  Но одновременно дает пространство свет, который съедает тела.  Создает дистанцию между зрителем и телом.  Но вновь упраздняет дистанцию, поскольку вовлекает в поле зрения предметный мир, с его самостоятельным бытием.  Перспектива сводит художественное к математическому, жесткому.  Но она же делает пространство зависимым от наблюдателя, подчиняя бытие условиям зрительного впечатления.  Поэтому двойная интерпретация — как устранения человека и как его власть.  И это постоянный вопрос перед художником!!!
• Двойственность перспективы задействует вопросы оппозиции произвола и закона, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и разума.  И эти оппозиции формировали ментальную картину Нового времени.  Страны и цивилизации заявляли свою идентичность через отношение к этим оппозициям.
• Художник сам определял расположение зрителя и глубину изображенного пространства.  И именно это очистило пространство от всякой примеси субъективного — искусство оставило субъекту по сути только то, что "принадлежало ему изначально и  что античность per nefas…взыскивала с пространства в качестве его объективных свойств.  Свобода направления и удаления в современном изобразительном пространстве обозначает и утверждает индифферентность направления и удаления в современном мыслительном пространстве… преобразована в общую проективную геометрию, в которой однозначный евклидовский зрительный конус был впервые заменен всесторонним "геометрическим пучком лучей", полностью абстрагированным от направления взгляда и вследствие этого равномерно охватывающим все пространственные направления" (94).
• Но настаивает на средневековые корни — "только средневековый "стиль массы" создал ту однородность изобразительной материи, без которой не только бесконечность, но также и индифферентность направления пространства была бы невообразима" (94).
• Объективное и субъективное в перспективе — это лишь точка зрения.  Но что структурно — это зависимость от зрительского восприятия.  И поэтому перспектива открывает в искусстве сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя.  Кажущееся естественным зрительское пространство заставляет верить в себя.  Открывает в искусстве сферу психологического.  Ни барокко, ни поздний Рембрандт не были возможными.  Доводит божественное до простого человеческого сознания и расширяет сознание до вмещения божественного.  Поэтому перспектива лишь дважды утверждалось: с крушением античной теократии — как знак конца, и с торжеством современной антропократии — как знак начала.