Большой театр
"Серенада" - Чайковский / Баланчин
Крысанова/Хромушин
"Herman Schmerman" - Виллемс / Форсайт
Окунев/Саввин
"Рубины" - Стравинский / Баланчин
Осипова/Лопатин/Шипулина
суббота, 25 декабря 2010 г.
среда, 22 декабря 2010 г.
вторник, 21 декабря 2010 г.
Articles
«Пресс» Пьера Ригаля в Москве
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
В рамках фестиваля FranceDance в Москве показали лучший танцевальный спектакль последних нескольких сезонов.
Как назвать то ощущение, что возникает в теле, полностью размякшем от житейских неурядиц и светской болтовни в фойе, когда взгляд еще до начала спектакля начинает неравную борьбу с фронтально шпарящами в зрительный зал софитами, чтобы рассмотреть странную конструкцию в темноте сцены с – вроде бы – каким-то сидящим там человеком? Или что такое происходит вдруг в области пресса, который вдруг непроизвольно подбирается уже на третьей минуте спектакля под действием зудящего саунда? Или что заставляет немолодого уже соседа с взглядом актера Ефремова бить пяткой в пол в такт или против такта аплодисментов? Как без излишнего пафоса – сохранив тем самым репутацию молодого и модного – описать это состояние интеллектуального и эстетического наслаждения, которое поднялось аж на самый кончик языка на спектакле доселе неизвестного мне француза Пьерра Ригаля и заставило, чуть ли не впервые в жизни, нафлудить своим друзьям в фейсбуке?
Писать про спектакли, подобные "Прессу" – труд сизифов, поскольку анализ на всхлипах-восклицаниях не построишь, а попытки ответить хотя бы на один из тормошащих тебя вопросов тут же сбрасывает в бездну новых. Кроме того, интеллектуальные усилия так и норовят забыться леностью кантовских концепций "возвышенного", невыразимого по своей природе. Впрочем для рецензента это роскошь непозволительная. А имя г-на Ригаля запомнить нужно крепко, а тем, кто пропустил "Пресс" – еще и вырвать себе все волосы.
"Пресс" легче всего описать в терминах антиутопической игры в кошки-мышки, которую ведет франтоватоватый персонаж г-на Ригаля в ладно сидящем приталенном пиджачке с безжалостной клетушкой-гробиком, в которую он намертво запаян и которая так и норовит уронить, поприжать, перевернуть его. При этом прозрачная передняя стена никуда не девается и артист то и дело натыкается на нее, отталкивается руками, чтобы тут же уткнуться в другую стенку.
Впрочем, комнатка далека от равнодушия мертвой материи. Настроенная до микрона, подобно вокальному аппарату Чечилии Бартолли, подвижная комната взаимодействует с персонажем на равных, уютно замирая на его плечах или резво поддавливая его в попу или оставляя зазор, ровно достаточный для челночного плавания от одной боковой стенки до другой. Сложно сказать чего больше в этом контакте – заигрывания или угрозы. Впрочем, любые кошки-мышки предопределены с самого начала...
Антиутопические аллюзии усиливает назойливая наблюдательность некоего оптического прибора, неотрывно следящая за мытарствами разболтанного тела, и звук испорченной лампы дневного освещения, нет-нет, да и срывающийся в монотонные рвущие воздух ударные.
И, однако, если рассматривать "Пресс" как антиутопию, то это антиутопия пост-homo sapiens, поскольку персонаж г-на Ригаля, конечно, никакой не человек. Это в лучшем случае тело, тело без органов, даже без костей, этакая вязкая плоть, способная наподобие героев Питера Уиткина к бесконечной трансформации. Оно безболезненно срастается с неживой материей, когда арматура сломанной камеры становится его хребтом. Или становится магнитом, намертво сцепленным щекой с обшивкой стены. Или героем "Звездных войн" со святящимся красным зевом.
Это тело не почувствует никакого дискомфорта при очередном изменении пространства его существования. Оно переставит свои руки-ноги, скрутится в клубок, втянется во весь рост, стоя на голове, приладится, чтобы сохранить… нет, не удобство или равновесие, а приличий внешний вид. А победой над его комнатой-кошкой станет беззаботное постукивание отставленной ногой или элегантно свесившаяся с колена кисть, даже если положение тела противоречит законам гравитации.
В спектакле нет никакой психологии, как нет психологии в картинах Френсиса Бэкона. Телу чужда хоть какая-то сама-рефлексия (разве что оценка принятой позы). Оно трогательно и отвратительно, как любой голем, беззащитно и сверх-резистентно. Категории страдания и само-репрезентации в спектакле Ригаля, вполне в по-делезиански, являются категориями не психологическими, а сугубо структурными.
И это закономерно, поскольку Ригаля меньше всего интересуют объекты, его интересуют те невидимые силы и отношения, которые направляют перемещения этих объектов. И замкнутое пространство комнаты нужно ему именно для того, чтобы проявить те силы, которые заставляют кружиться и падать это тело. Движение, которое вслед за рукой утянет за собой все тело, почти осязаемо рикошетит от стен, чтобы сбить его с ног или свернуть ему шею. Тело не безвольно, но оно вовлечено в этот бесконечный круговорот перетекания энергии и сил, объединяя персонажа с тем миром, который находится вовне и который также как персонаж подчинен силовым вихрям.
"Пресс" поставлен г-ном Ригалем и для г-на Ригаля. И это важно, поскольку Пьерр Ригаль – не танцор. Нет, у него, скорее всего, есть какая-то танцевальное подготовка, не получить которую во Франции, где танец давно уже стал делом государственной политики, было бы совсем стыдно. Но танец для него не важен настолько, что в своих рекламных материалах г-н Ригаль рассказывает о своем атлетическом прошлом, о степени по экономике, о математическом образовании, обо всем на свете, только не о хореографии.
В "Прессе" нет ни композиционных построений, ни ритмической работы в ногах, ничего того, что мы традиционно ассоциируем с танцем. Если уж искать какие-то корни творчества г-на Ригаля, то скорее их можно найти в штудиях биомехаников. Хореография "Пресса" строится на рубленных акробатических элементах, бравурной демонстрации гимнастической гибкости и координации, в которых скорость вращения важнее, чем четкость остановки, а растяжка – важнее формы арабеска (да и традиционные хореографические термины к движениям "Прессе" можно применять крайне конвенционально).
Однако именно эта неритмичная путаница экстремальных движений и положений тела артиста создает суетливый и беспомощный мирок "Пресса", в которой хореография производит то незаменимое ощущение спонтанности и элегантности происходящего на сцене, которое отличает танцора от исполнителя движений и порождает семантические смыслы спектакля.
воскресенье, 19 декабря 2010 г.
Performances
Кремлевский Дворец:
"Петрушка" - Стравинский / Фокин
"Жар-Птица" - Стравинский / Фокин
"Болеро" - Равель / Нижинская
Александрова
"Петрушка" - Стравинский / Фокин
"Жар-Птица" - Стравинский / Фокин
"Болеро" - Равель / Нижинская
Александрова
вторник, 14 декабря 2010 г.
Notes
София Станковская "Слой культурных ограничений" («Эксперт Северо-Запад»)
"«Весна священная» априори дает всем последующим интерпретаторам право на высказывание, вырванное из культурного слоя, обращенное к инстинктам, первобытным страстям и слепой физиологической ярости. Самые значимые версии этого произведения неизбежно приобретают статус эпатажных, чтобы после превратиться в каноническую классику"
"«Весна священная» априори дает всем последующим интерпретаторам право на высказывание, вырванное из культурного слоя, обращенное к инстинктам, первобытным страстям и слепой физиологической ярости. Самые значимые версии этого произведения неизбежно приобретают статус эпатажных, чтобы после превратиться в каноническую классику"
воскресенье, 12 декабря 2010 г.
Performances
Театр танца Провинциальные танцы (ЦЕХ'10):
"Спящая красавица" - Джулия Вульф & Майкл Гордон & Мортон Фельдман & Фил Кляйн & Ольга Викторова / Баганова
**********
Провал!
"Спящая красавица" - Джулия Вульф & Майкл Гордон & Мортон Фельдман & Фил Кляйн & Ольга Викторова / Баганова
**********
Провал!
...Метафизическое a posteriori у Мамардашвили...
Использует понятие «сознательная жизнь». При этом понятие сознательного носит у него предельное значение, является пределом философии. Сознание случается, мы попадаем в сознание, как событие. Оно влияет на субъекта, а не наоборот. О сознании можно говорить лишь косвенно, поскольку напрямую невозможно постичь. Оно не может быть объективировано. При этом его существование постулируется.
Бессознательное тоже бытийствует. Но против онтологизации бессознательного.
Существует основной метафизический закон сознательной жизни: существует некая иная жизнь и она реальнее, чем та, которой мы живем повседневно. Но не сверх-чувственная жизнь, а «иной режим жизни». Т.е. удвоение реальности - видимая и невидимая. Невидимая реальность населена особыми объектами, которые составляют смысл жизни - вслед за Прустом называет их «моральными клетками».
суббота, 11 декабря 2010 г.
Performances
Компания Диалог Данс (ЦЕХ'10):
"Mirliflor" - Давид Монсо / Карин Понтьес
физический театр Ёd (ЦЕХ'10):
"True Style" - Кристоф Винклер (Сhristoph Winkler)
"Mirliflor" - Давид Монсо / Карин Понтьес
физический театр Ёd (ЦЕХ'10):
"True Style" - Кристоф Винклер (Сhristoph Winkler)
среда, 8 декабря 2010 г.
Performances
Большой театр:
Закрытие Года Франции в России и России во Франции
Фрагмент Гран па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа
Улд-Брахам / Николай Цискаридзе
"Па де де Чайковского" - Чайковский / Баланчин
Пюжоль / Пакетт
Па де де из балета "Жизель" - Адан / Перро & Петипа
Сьяравола / Ганьо
Фрагмент балета "Пламя Парижа" - Асафьев / Вайнонен
Танец басков - Антропова / Балукова
Па де де - Осипова / Васильев
"Симфония до мажор" - Бизе / Баланчин
Крысанова / Овчаренко / Сьяравола / Волчков / Александрова / Тибо / Улд-Брахам / Скворцов
Закрытие Года Франции в России и России во Франции
Фрагмент Гран па из балета "Пахита" - Минкус / Петипа
Улд-Брахам / Николай Цискаридзе
"Па де де Чайковского" - Чайковский / Баланчин
Пюжоль / Пакетт
Па де де из балета "Жизель" - Адан / Перро & Петипа
Сьяравола / Ганьо
Фрагмент балета "Пламя Парижа" - Асафьев / Вайнонен
Танец басков - Антропова / Балукова
Па де де - Осипова / Васильев
"Симфония до мажор" - Бизе / Баланчин
Крысанова / Овчаренко / Сьяравола / Волчков / Александрова / Тибо / Улд-Брахам / Скворцов
воскресенье, 5 декабря 2010 г.
Performances
Пьер Ригаль & компания Дерньер Минют (ЦЕХ'10):
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Менее точно что ли? Менее агрессивно. Но уж очень хороший номер!
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Менее точно что ли? Менее агрессивно. Но уж очень хороший номер!
Performances
Зарбат / Браим Бушелагем (ЦЕХ'10):
"Zahrbat" - Manuel Wandji / Бушелагем
Браим Бушелагем
"Zahrbat" - Manuel Wandji / Бушелагем
Браим Бушелагем
суббота, 4 декабря 2010 г.
Performances
Пьер Ригаль & компания Дерньер Минют (ЦЕХ'10):
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Эстетский, изнутри нетанцевального атлетического спинного мозга! Топал ногами на аплодисментах.
"Пресс" - Nihil Bordures / Ригаль
Ригаль
**********
Эстетский, изнутри нетанцевального атлетического спинного мозга! Топал ногами на аплодисментах.
Performances
Illico (ЦЕХ'10):
"Gwiazda" - Seb Martel & Vincent Segal & Greg Szlapczynski & Ник Кейв / Лебрен
"Желтая звезда" - Samuel Barber / Лебрен
Мириам Гурфинк Лолданс (ЦЕХ'10):
"Марин" - Kasper T.Toeplitz / Гурфинк
**********
Рейв
"Gwiazda" - Seb Martel & Vincent Segal & Greg Szlapczynski & Ник Кейв / Лебрен
"Желтая звезда" - Samuel Barber / Лебрен
Мириам Гурфинк Лолданс (ЦЕХ'10):
"Марин" - Kasper T.Toeplitz / Гурфинк
**********
Рейв
...Барт в Camera Lucida...
Барт в Camera Lucida: говорит о «настойчивом присутствии референта» в фотографии. Есть фото, которые нас задевают. А остальные пролистываем, «читаем». В отношение второго режима вводит понятие sudium - наша способность считывать знаки, в т.ч. стиль, которая зависит от широты охвата культурного слоя. А первый режим определяется через punctum - след опыта, след аффекта в изображении, то, что разрывает целостность изображения, рана, не может быть рационализировано, оставляет след. Это расширение изображение, выход за него.
среда, 1 декабря 2010 г.
Performances
Эманюэль Гат Данс (ЦЕХ'10):
"Зимний путь" - Шуберт / Гат
"Весна Священная" - Стравинский / Гат
"Зимний путь" - Шуберт / Гат
"Весна Священная" - Стравинский / Гат
Notes
Из Эткинда:
"Проблема оказывается в том, что слова, редуцированные к своим значениям, вообще становятся ненужными. Язык, лишенный метафор, уступает свое место телу и его жестам. Слишком последовательный кларизм сводит текст к перечислению нередуцируемых денотатов тела ("Кровь, желчь, мозг и лимфа"). В статье Жирмунского, приветствовавшей Кузмина и его последователей, ключевым словом было все обеднение. Полная победа "цивилизационного процесса" означает конец искусства. Кузмин знает это, он не хотел бы, чтобы связь кларизма и капитализма заходила слишком далеко...
Если слово значит только то, что оно значит - невозможно не только удовольствие от текста, но и некоторые иные виды удовольствий."
"Проблема оказывается в том, что слова, редуцированные к своим значениям, вообще становятся ненужными. Язык, лишенный метафор, уступает свое место телу и его жестам. Слишком последовательный кларизм сводит текст к перечислению нередуцируемых денотатов тела ("Кровь, желчь, мозг и лимфа"). В статье Жирмунского, приветствовавшей Кузмина и его последователей, ключевым словом было все обеднение. Полная победа "цивилизационного процесса" означает конец искусства. Кузмин знает это, он не хотел бы, чтобы связь кларизма и капитализма заходила слишком далеко...
Если слово значит только то, что оно значит - невозможно не только удовольствие от текста, но и некоторые иные виды удовольствий."
Подписаться на:
Сообщения (Atom)