...Балетная Теория у Левинсона...

 Левинсон, Андрей Яковлевич.  Старый и новый балетъ. — Петроград: Свободное искусство. - 129 с.

Глава третья.  Предмет сопра

• Про Фокина и его работу с движением.  "В погоне за последовательным реализмом в балете, попытался, во-первых, подвести под строение балета фундамент конкретной мотивировки каждого движения, и во-вторых, заменить фантастический вымысел подлинными переживаниями, источник которых он нашел преимущественно в эротике.  Третий момент, особенно подчеркиваемый пропагандистами "нового балета" — это "хоровое начало"" (68).
• Суммирует Фокина: единство действия (преодоление разрыва между индивидуальным танцем и кардебалетным фоном), соединение танца и пантомимы ради реализма, "подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности" (73), усложнение ритма и музыкальной формы.
• Связь классического танца с античной танцевальной традицией.  Ссылка на Мориса Эммануэля, диссертация об античном греческом танце, "орхестика" (94).  "Танец греков не представлял собой, как склонны полагать, видоизменения обыденного движения; он требовал сознательного и сложного усилия; как и всякому художеству, ему присущ основной признак искусственности" (96).
• Отличие в руках.  В античном танце руки сообщают пантомимную часть, действуют одновременно с абстрактным танцем ног.  Пантомима и танец происходили одновременно.
• Парный танец был, но без поддержки, и в форме диалога, т.е. не было синхронных движений и прикосновений.
• Увлечение кн. Волконского Далькрозом. Финальная версия заключается в принципе "одна нота — одно движение", и модель тела танцовщика — пальцы пианиста.
• Достоинство Далькроза — автоматизм движения, результатом которого становится экономия энергии (а дальше освобождение мысли и изобретение), по аналогии с интерпретацией Маха и Авенариуса категорий Канта (103).  Это в бытовом языке называется "беглостью".

Левинсон, Андрей Яковлевич (1887-1933).  Мастера балета: Очерки истории и теории танца. — Санкт-Петербург: Н.В. Соловьев, 1914. — 132 с.

Жан-Жорж Новерр и Эстетика Балета

• Первый текст про балет возник в 1682 году "О старых и новых балетах согласно законам театра" отца иезуита Ментрие.  Но одновременно в библиотеке Парижской оперы есть анонимный текст "Regles pour faire Des ballets".  И в последнем описаны принципы построения танцевального действия.  При этом для автора постановочная сторона не важна: "декорации по правде не необходимы: перемены их способствуют роскоши представления — а никак не сущности балета" (18).
• И одновременно развиваются способы нотации — танцмейстеры Фейе и Дэзэ.  Но возникают и другие одновременно (19).  И тема возможности восстановления ("возрождения") тематизируется.  В т.ч. Фейе переиздавали 4 раза.
• Но возникновение требования к драматической составляющей и на самом деле и к этической стороне балета возникает с энциклопедистами.  При этом, атака шла против чистой танцевальности (дивертисментности), требовалось введение пантомимы для прозрачности действия.  Первая попытка в Лондоне, балет "Пигмалион" м-ль Салле (к тому же одела легкий наряд и сделал естественную прическу) — но это оказалось случайным явлением.  "Лишь преобладание пантомимы, рациональная мотивировка всех движений танца и художественное воспроизведение действительности… могли спасти балет в глазах интеллектуальной элиты эпохи Людовика XV" (21).  И идеологическое оружие предоставил Дидро в "Entretiens Sur le Fils Naturel" 1757 года.
• Дидро исходит из аналогии между танцами пантомимой как между поэзией и прозой.  Изобразительность — то, что определяет и танец, и пантомиму.  Различие же в форме, грации.  И ждет "гениального человека", который разъяснить значение танцев (менуэтов, ригодона и пр.).
• Балет-пантомима становится парадигмой.  И сформирована окончательно она у Новерра.
• Новерр признает за балетом место среди изобразительных искусств (arts imitatifs) пока балет изображает аффекты и страсти.  Важность пантомимного жеста, отказ от слишком жестких движений ног в пользу достоверности жеста.  При этом отказ от жесткой хореографии: балетмейстер должен "лишь указывать на дух и стиль произведения, не препятствуя свободному развитию индивидуальности" (26).  С точки зрения инсайта в балетную технику исключительный текст.
• Отрицает сложную музыку в балете: важна певучая мелодия (буквально — chantant), а не сложные гармонические сочетания (39).
• Структуру балета определяет через античный балет, точнее римский мимический театр, литературная традиция которого стала канонической для всех теоретиков балета 17-18 веков.  Новерр критикует — и делает это через фигуру сна, в котором к нему явились мимисты древнего Рима (40).
• В конце жизни вводит различие между танцем и пантомимой (второе становится своего рода жанром танца, самым важным, однако).  И новое понимание близко к тому, что писал Менетрие (выше) (41).
• Впрочем, и приоритет пантомимы тоже не однозначен в текстах Новерра. Приводит письмо, в котором тот жалуется на коллегу за то, что техника танца подменяется пантомимой (42).  "Вряд ли правы сторонники современных тенденций в балете, стремящиеся к полной драматизации его, аппелируя к авторитету Новерра" (42).
• Критика Новерра со стороны Анджиоли (вообще, оживление дискуссии считает важнейшим наследием Новерра).  В частности в отношении нотации.  Новерр отрицает значение нотации, ее нужно заменять описанием.  Контраргумент тематизирует утрату танца, которая происходит — в частности, античного танца.
• Новерр не отвечал на критику по существу.  А его сторонники напустились на Анджиоли.  Некоторые мысли возникали интересные. В частности, о том, что для выражения отчаяния танцовщику лучше всего просто замереть.  И это указание на качественное отличие пантомимы от танца, делающих их иногда несовместимыми (сам Новерр сформулировал это позже).

Стендаль и Вигано

• Вигано становится началом романтизма в балете — через описания Стендаля.  При этом качество этого искусства определяется через противопоставление безжизненному и напыщенному сценическому искусству Франции.  И это касалось и (если не прежде всего) музыки.
• Восторг Стендаля любопытен, поскольку Стендаль является "творцом современной впечатлительности" (62).  В т.ч. его роль в возникновении мифа Наполеона.
• Значение Вигано в том, что он тоже ввел роль пантомимы.  И это произошло в результате поиска эквивалента поэтической речи.  И пластика не просто становится формой организация дискурса — в отношении массового персонажа она гораздо более эффективна, чем речь; слово толпы хаотично, пластика выразительна (64).  Музыкальность постановок Вигано тоже важна.
• Отличие от французской традиции — сквозной танец: пантомиму у него не ходят (caminare), а танцуют (ballare) (65).  К тому же вставные соло и па-де-де требуют французских танцовщиков и удорожают постановку.
• Дискуссия о достоверности жеста или шага, ритмизованных по музыку. Аргумент Вигано в том, что слово тоже не работает в музыке без ритмической организации (песня).  "Танцевальный шаг облагораживает эти положения [драматические положения], как стихотворная речь — трагедию" (65).

Карло Базис, Балетмейстер и теоретик танца

• Пропагандирует продолжение литературной драматургии в танце (88).  В качестве образца — ясность французской трагедии (не Шекспир, не испанские и романтические драмы).  При этом предлагает избегать ужаса (типа "Фауста" или "Манфреда" Байрона) — умеренное использование "cup de theatre" могут лишь способствовать успеху (89).  В т.ч. советует уменьшать количество действующих лиц.
• Не нравится, когда требуют, чтобы пантомима выражалась ритмически.  "Человек, выражающий трагические чувства танцуя, смешен" (89).
• Утверждает все же — учитывая естественное развитие — приоритет классического танца над романтическим (который подваливал).

Теофил Готье и балет

• Продуктивность фантастических персонажей и сюжетов возникает из искусственности самого действия, хореографического жеста.  Он слишком далеко от естественного.  И причина удовольствия от этой неправдоподобности — в труде, в выделке.  И тогда "мы с достаточной легкостью согласимся верить в, что сильфида выражает свое страдание пируэтом, объясняется в любви посредством Rond de jambe'а" (97).
• Т.о. "Правильный путь хореографического театра в выявлении его иррациональной сущности", освобожденной от фикции житейского и материального правдоподобия" (97).
• Танец получает у Готье формальное определение: "искусство показывать изящные и правильные формы в различных положениях, благоприятных для развития линий" (98).  И это определение на стыке двух пониманий балета: 1) символического истолкования, рассмотрения его форм как тайнописи духа и 2) пластического любования его самодовлеющей формы.  Между Тальони и Эльсслер.
• Любуется акробатами как выразительными средствами, возможными в танце.  Причину пренебрежения называет привязанность с Новерра и Базиса к выворотности и  условному равновесию.  "Мы не можем уразуметь, какую грацию могут иметь ноги параллельные горизонту" (100).
• Предпочтение Эльсслер как живой и пластичной, а не абстрактной и формальной Тальони.  Усталость Тальони. Эльсслер "лишь может разнообразить свое совершенство, но не превзойти его; потому что за тем, что очень хорошо следует то, что слишком хорошо, а последнее ближе к плохому, чем принято думать; она — танцовщица мужчин подобно тому, как г-жа Тальони танцовщица женщин…" (108).
• Готье как либреттист.  В отношении Жизели отмечает ироничную сентиментальность (123), которая оттенена одушевлением классического танца.