...Баткин о Варьета Леонардо...

Баткин, Леонид Михайлович (1932-).  Леонардо да Винчи и особенности ренессанского творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 413 с. 

Внутренняя Логика Ренессансной Культуры (Категория «Варьета»)

• У Марсилио Фичино особое место человека определяется его срединным положением между миром и Богом.  У Пико делла Мирандола человек вообще не определяется никаким местом — у него нет «ничего собственного», никакого «точного места» или «своего облика», ничего присущего только ему одному, никакой «ограниченной природы»…  Он — «творение неопределенного образа» (indiscretae opus imaginis).  Он — «то, чем захочет стать» (34). 
• Нелегко быть человеком, потому что он собственное провидение.  
• Совпадение Бога и человека.  Бог не может быть атрибутом, поэтому Бог — это то, что остается за вычетом всего, или Ничто.  «Говоря же о боге, Пико должен говорить о божественном мире и божественном человеке.  О боге как Боге ему сказать нечего.  Все позитивное и содержательное теология Пико отдала антропологии.  И свелась к трансцендентной санкции человеческого, хотя в намерения Пико это не входило.  Только у бога есть сполна то, что Пико желал бы для человека: совпадение свободы и абсолюта» (логическое противоречие между ними описано выше) (54).  
• Но сила проекта заключается в том, что это было не простое отрицание бога — «источник преодоления должен быть изыскан внутри проблемы, а не вне ее» (56).  
• «Есть то различие между человеком и Богом, что Бог содержит все в себе в качестве начала всего (omnium principium), человек же содержит все в себе в качестве средоточия всего (omnium medium), так что в Боге все вещи обозначены лучше, чем в собственном существовании, в человеке же то, что ниже его по положению, облагораживается, а то, что выше, вырождается» (56). 
• Фичино: человек может стать богом, иначе бог, вложив в нас это неосуществимое желание, был бы «несправедливым тираном», «наш дух может стать некоторым образом богом, ибо естественно расположен к этому и побуждаем Богом» (58).  И совпадение это происходит через модальности quidam, quodammodo, aliquando. 
• Отличие от диалогичности и противоречивости барокко — в направленности на гармонизацию, на синтез.  И именно чрезмерность гармонии («слишком единое единство и слишком совершенное совершенство») проявляет внутренние противоречия и напряжение.  И эта гармоничность как будто заимствуется, как будто фиксируется (имитируется) из природы.  По сути художник выдает гармонию добытую за гармонию данную, изначальную.  Но мы замечаем, что она добыта, сделана.  И в этом разрыве все «тайны» художников Возрождения — Леонардо, Джорджне, Беллини.  «Мастерство призвано не скрыть спор человеческого и божественного, а гармонизировать его, превратив в эллипсис…  сделанность тут не средство, а суть».  Это искусство чуждо непосредственности (66).  
• Варьета.  В частности, пейзаж должен изображать природу во всем ее разнообразии — «в результате ренессансный пейзаж неизбежно превращается в инвентаризацию макрокосма» (75).  И активный разглядывающий взгляд зрителя необходим.  «Видеть — здесь имеет концептуальное значение.  Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в непосредственной форме всего.  На ренессансной картине все, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен находиться глаз зрителя и в которой находится глаз живописца» (108).  
• Поэтому и в споре со скульптурой за первенство в видах искусства живопись побеждает, поскольку более способна изображать разнообразие. «Поскольку природно-всеобщее состоит именно в «разнообразии», в способности вещей быть непохожими и особенными, пафос неистощимого перечисления [вспоминает пафос перечислений у Леонардо] наилучшим образом отвечает ренессансной потребности в универсальном» (76).  
• Но многообразие находится в мироздании — и потому не безгранично.  «Обводим взглядом, замыкаем omnia in unum» (79).  Считает это наследием средневековым (все в Боге).  Но важно изменение в этом компоненте — Бог становится познаваемым через многообразие, через земное, «говорить о нем — значит не мудрствуя лукаво показывать и называть» (81).  Но явление особенное, потому что отличается от его остального, от Всего, «отдельная, особая вещь для Возрождения лишь постольку особая, поскольку она часть перекрывающего его природного «разнообразия»; в качестве же части она противоречит своей особости» (86).  И противоречие снимается через человека — он такое особенное, которое является собственным внутренним основанием, не готовым результатом «разнообразия», а его источником.  Поэтому в нем отдельное и особенное разрастается до всеобщего. 
• В этом соединении индивидуального и общего секрет ренессансного портрета. 
• Но разнообразие человечно — настолько, что даже у Бога, который его создал, возникают человеческие характеристики — эпикуреизм. 
• Иллюстрация — пастораль Аркадия Саннадзаро.  
• Варьета в изображении человека делает его антропометрически некрасивым — «не в фокусе», гармония трудная, сконструированная, внутренне напряженная, на пределе.  Столкновение противоречивых задач — индивидуальной узнаваемости и всеобщности, универсальности — «индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в идеальном, и не «типизируется», а, скорее, загадывается» (114).  
• Особенность варьета — 1) оторванность от субъекта, поскольку вбирает всех субъектов; 2) но одновременно является предикатом, поэтому нуждается в субъекте.  Поэтому может существовать только в форме перечня.  А характер перечня предполагает как скольжение по субъектам, так и возможность остановки на любом из них.  В этой логике индивид определяется только негативно — отличным от всех остальных, но и потенциально вбирающим всех остальных.  
• Индивидуальность как норма, казус как норма.  Универсальное правило соответствия обстоятельствам.  Грация — как соединение индивидуального и идеального, всеобщего (160).  В контексте рассуждений о грации и музыке у Кастильоне возникает тема личности — как гармония, консонанс, монотонность которого прорежена диссонансами.  
• Вырождение происходит с разведением идеала (нормы) и казуса — на примере Аньоло  Фиренцуола о женской красоте.  Ирония по отношению к идеалу как недостижимому — quella perfetta perfetta armonia не рождается, будем обходиться доступной красотой.  
• Идея грации эволюционирует — спиритуализм у Фичино (сущность красоты вообще), соотношение индивидуального и нормы у Кастильоне (индивидуальная мера поведения в качестве наивысшей нормы).  Теперь это лишь атрибут красоты с непонятным статусом.  Разрушение рациональных обоснований красоты, чтобы признать ее сверхчувственный, иррациональный характер.   И опять пренебрежение идеалом.  Отсутствие красоты и в идеальном («химера») и в индивидуальном — ставит под вопрос сам вопрос ее существования. 
• Варьета меняется тоже.  Идеал как соединение частных черт разных реальных женщин — варьета (как виды деревьев).  Теперь варьета от богатства индивида, взятого в качестве неисчерпаемого «универсального» сводится к каталогу частей тела.  «Разнообразие теряет энергию, накопленную ренессансной мыслью в поисках понятия индивидуальной личности» (186).  Не потому что исследование прекращается, а потому что для Нового времени нужны будут иные категории — «для самосознания готового, довлеющего себе, неповторимого и вовсе не претендующего на «универсальность» послеренессансного индивида — натуралистическое «разнообразие» не только недостаточная опора, но и прямая помеха» (186).  Интереснее социальная, жанровая определенность.  А в портрете — разрыв между обликом и духовной сутью — психологизм.  
• Маньеризм.  Расчлененность тела, выписывание частей — артикулировать суть каждого члена (пальцевость пальцев), а затем все смонтировать снова в искусственных сочетаниях.  Персонаж получал что-то от манекена — и тем напряженней было усилие оживить, восстановить динамизм и спонтанность.  Получалось удивительное совмещение декоративности и неподдельной тревоги, рассудочности и иррациональности.  
• Искусность и искусственность совмещения ведут характерно для ренессансной живописи вообще.  Но исчезает попытка гармонизировать их — их несовместимость выведена на передний план. 

Воплощенная Варьета.  Леонардо да Винчи 

• Фрагментарность, незаконченность наследия Леонардо.  Принципиальный фокус на отдельном явлении, для которого общий тезис служит лишь комментарием.  Но Леонардо не страдал — «для него не было принципиальной разницы между тем, что осуществимо лишь по идее и что осуществлено…  Для всего Возрождения грань между воображаемым и наличным отчасти размыта» (222).  
• Воспринимался современниками как странненький.  Но не только — такие слова как фантазия, причуда и странность были нормальными для того времени.  Но «универсальность» положительное качество всех талантов Возрождения у Леонардо «непонятным образом» превратился в сугубо персональное пристрастие и отличие, как личное чудачество (225).  
• Биограф Леонардо, Вазари описывает накапливание все новых занятий и принципиальное non finito в его работе.  «Пустота» как всегдашняя возможность творчества.  «Его варьета («бесконечное множество таких затей») все разрасталась и разрасталась, занимала все больше места, и современники вынуждены были, забившись в угол, с благоговением и страхом созерцать это безудержное расширение личности, эту материализованную потенциальность, эту наполненную пустоту — то ли ускользающее нечто, то ли необъятное ничто» (230).  Мозг, который начинал, чтобы не закончить — lo cominciasse perche non si finisce.  
• Реф. статья Карло Педретти об использовании eccetera у Леонардо (231).  Графика письма, а не просто словесность.  Аббревиатура не как механический факт письма, а как «стенография мысли» — уже в ранних рисунках, открытые, скользящие штрихи, которые не столько очерчивают, сколько выявляют форму, движение, «давая понять, что высказывание длится.  Это характерно и для поздних чертежей, которые лишь обозначают мысль, оставляя прорисовку на eccetera.  
• Обрыв фразы = афористичность, как содержание больше того, что сказано, смысловой избыток.  У Леонардо различие между существенным и несущественным определяется исключительно интересом этого момента.  «Каждый фрагмент в каждый момент творчества сосредотачивает  в себе всю исследовательскую страсть, все сцепление мировых ragioni, сплавляя вдруг в одно сиюминутность, обособленность, частичность — и всеобщность» (232).  Но это же предполагает бесконечное множество таких фрагментов. «Леонардо, по-видимому, сознает, что «и так далее» в конце фразы не умаляет и не приглушает речь, сводя ее к литературному обрывку, но, как и в рисунках, придает ей силу заклинания» (232).  
• Реф. статья Поля Валери — мышление Леонардо как стабильная настойчивость, подвижность, сравнение с танцовщицей.  Леонардо не может понять тот, «кого… никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить» (238).  
• В отношении письма к герцогу Моро — перечисление своих замыслов так, как будто они уже в руках — «ни у кого не было так мало в наличии, чтобы подтвердить его достоверность» (240).  Характеристика: «Твердая, несколько высокомерная и настойчивая вера в то, что продукты его ума, эксперимента и расчета не могут оказаться несоответствующими своему назначению, что во всяком деле он может изобрести что-то новое и сразу же осуществить его в большом масштабе, может быть, больше свойственная дилетанту-самоучке, чем терпеливому мастеру-профессионалу, сквозящая в каждой строчке письма, обнаруживает одну из основных, характернейших и пагубнейших для него черт Леонардо как творца и человека» (241).  Комментирует, что это взгляд из нашего времени — во время Леонардо не было мастеров-профессионалов, которые изобретают.  Герцог и поверил. 
• Пример варьета из 64 терминов для обозначения водяного потока (247).  
• Варьета — как правильная характеристика для т.н. эмпиризма Леонардо (260).  
• «Подобно тому, как Макьявелли доискивался в истории, в политике только общих правил, восходящих к человеческой природе и фортуне, Леонардо был всецело проникнут поисками всяких механических, гидродинамических, анатомических, живописных «правил», восходящих к целому.  Ибо природа, в принципе, устроена правильно, изучать же следует непременно природу в целом, универсум, а не отдельные его стороны и части.  парадокс ренессансного мышления заключается, однако, в том, что чем интенсивней был пафос этих «разумных оснований» и установка на «универсальность», на всеобщность — тем более приходилось вдаваться в нескончаемые подробности, в казусы, в их перечни.  Всеобщее не только не мыслилось вне них, но не мыслилось и в них (как его конкретных воплощениях), нет, оно, всеобщее, представало как сами эти индивидуальные случаи, как новое и новое продолжение перечня.  Такое всеобщее всегда впереди» (263). 
• Все многообразие проявлений природного обозначается как акцидентальное (268). 
• Соотнесение правила и казуса — нет иерархии, правило не не цель наблюдения, а толчек для следующего наблюдения (280).  

Заключение 

• Леонардо — и типичен для Возрождения, и исключение из него, именно своим предельным характером, «довел культуру Возрождения до логико-исторического предела и тем самым этот предел преступил» (365).  Цит. Гете: «Все совершенное в своем роде должно выйти за пределы этого рода».