ABT
"Seven Sonatas" - Scarlatti / Ratmansky
пятница, 2 октября 2009 г.
вторник, 22 сентября 2009 г.
Article
Опять заполню анкету Михаила Александровича для памяти
Московские балетные новинки сезона 2008/09
I. Классический балет
Премьеры в Большом театре
1. Гран па «Пахита» (восст. Бурлака) - 8 (примерно, как за вихаревскую Флору, да простят меня балетоманы - долгое послевкусие от красивых танцев и ощущение недоделанности. Грачева – фантастическая балерина)
2. «Русские сезоны» (Ратманский) – 10 (потому что красиво, умно, точно и до слез эмоционально, четкое попадание в образы и в артистов, Света Захарова, наконец, получила свою партию)
3. «Захарова – Суперигра» (Вентрилья) – 3 (по-школьному – пара)
4. «Коппелия» (Вихарев) – 6 (не рассмотрел еще, видел Осипову-Лопатина. нормальный спектакль, но пока что-то не сформировал свое мнение до конца)
Премьеры в «Стасике»
5. «Каменный цветок» (Григорович) – 4 (пусть благодарят Кардаш за Катерину, потому что за такие сцены ярмарок вообще гнать поганой метлой в театр Ромэн)
6. «Неаполь» (Бурнонвиль) – 7 (репетиторов – ребятам и будет красивый балет)
7. «Na Floresta» (Дуато) – 8 (красиво, очень красиво. Просто слегка старомодно, все эти стопочки утюжком, ныряние девиц между коленок у парней. Но девушек-захлопывающиеся цветы запомню навсегда)
8. «Призрачный бал» (Брянцев) – 4 (очень скучно, больше похоже на утренний класс, набившие оскомину диагональные связки)
9. «Маргарита и Арман» (Аштон) – 6 (не знаю уж, что там чувствовали люди на премьере, но Аштон точно ставил на Марго, а Нурееву отводил роль явно декоративную. Тоже слегка старомодно, но такая винтажная атмосфера идет этому спектаклю. Сомова-Чудин танцевали неплохо)
Другие театры
10. Павильон Армиды (Ю.Сморигинас, Кремлевский балет, КДС) –
11. Коппелия (Касаткина и Василёв, Т-р классического балета, Новая опера) –
12. «Снегурочка» (Петров, Кремлевский балет, КДС) –
Золотая маска
13. Push (Сильви Гиллем и Рассел Малифант, МХАТ) – 10 (и помню каждое движение)
14. Last Touch First (Иржи Килиан, Майкл Шумахер) – 8 (потому что слишком концептуально)
15. Impressing the Czar (Уильям Форсайт, БТ) – 10 (ведь 20 лет назад поставил!)
16. Баядерка (Игорь Зеленский, Новосибирск, МАМТ) – 5 (непереносимо в непереносимом исполнении. Повысил лишь за Петипа)
17. Корсар (Василий Медведев, Пермь) – 5 (то же самое)
18. Карнавал (Сергей Вихарев, Мариинка) – 6 (необычно, но отрепетировано и станцовано плохо, но Шкляров все круче и круче)
Гастроли
19. Стеклянное сердце (Кирилл Симонов, Мариинка в БТ) – 5 (жуткий трэш. Все время Мариинский на исполнителях выкатывает. Что бы они делали без Кати с этим неликвидом?..)
Гала
20. Гала в честь Шопена (БТ и Большой т-р Варшавы) –
21. Золото осени (Памяти Алексидзе, МХАТ им. Горького) –
22. Гала Лопаткиной 1 (балеты Ролана Пети) – 5 (Господи, еле вспомнил. Арлезианка, вроде, была ничего)
23. Гала Лопаткиной 2 (Великие па-де-де) –
24. 50-летие творческой деятельности Е.Максимовой и В.Васильева – 6 (за юбиляршу и за красивого ульяниного лебедя в неожиданно корректном исполнении альта Башмета. В остальном – ощущение беспомощности. И много хореографии Васильева)
25. Юбилейный вечер Маргариты Дроздовой (МАМТ) – 4 (ничего не помню)
26. Ратманский-гала – 7 (потому что больше за гала не ставят. Но срежиссировано отлично и станцовано красиво. Главное разочарование – Ананиашвили, ее Леа была совсем невнятная)
27. Юбилей Марины Кондратьевой –
28. Юбилей Марины Леоновой –
29. Юбилей МАМТ (Штраусиана, Дивертисмент, 3-й акт «Неаполя») – 5 (не помню. Штраусиана была так себе)
30. Дягилев-гала (Пермь – Видение розы и Половецкие пляски, БТ – Треуголка, Париж – Аполлон) – 7 (отличный вечер: 1 – это Машина Треуголка и ее томные пор-де-бра на полупальцах по 2ой, 2 – Аполлон без глубины, с античной легкостью и умопомрачительными ногами)
31. Душа танца (МАМТ) – 4 (помню, был какой-то трэш. И преслабенькое гран-па из ДК с Крысановой)
32. Нижинский-Павлова гала (Лопаткина, Гуданов) – 6 (неплохой был гала, Гуданов хорошего раба станцевал)
33. Юбилей Н.Касаткиной (БТ) –
34. Заключительный концерт сезона в Большом т-ре – 5 (трэш. Только Грачева в Па-де-катре была хорошая... а еще Капцова и Горячева в Лауренсии. Номера все больше знакомые)
II. Современный танец
1. Сансара (Никита Дмитриевский, Балет «Москва», РАМТ) –
2. Блудный сын (Эдвальд Смирнов, Балет «Москва») –
Фестиваль «Территория»
3. Антракт (Жозеф Надж) –
4. Войцек (До-Ван Им, Ю.Корея) –
5. Бедная Лиза (Алла Сигалова) –
Золотая маска
6. «Маленькие истории, рассказанные другу» (Сергей Смирнов, Екатеринбург) –
7. «Глиняный ветер» (С.Смирнов, Екатеринбург) –
8. «Luftmangel» (проект «Онэ Цукер», Москва) –
9. «Хури-хури» (Театр танца «Киплинг», Екатеринбург) –
Маска (внеконкурсные показы)
10. Дождь. Болеро (Раду Поклитару, Киев модерн-балет) –
11. «Гамлет» - О.Титова, «Оборотень» - М.Кеслер (Национальная опера «Эстония») –
Чеховский фестиваль
12. Семь смертных грехов. Не бойся (Пина Бауш) – 8 (стойкой ощущение ужаса сохраняется. Но посыл не совсем близкий мне лично)
13. «Курсив» («Cloud Gate», Тайвань) – 5 (скука про иероглифы)
14. Портрет Дориана Грея (Мэтью Боурн) – 6 (скука про гомосексуалистов, хотел ставить 5)
Гастроли
15. «Люкс», «Покидающие лодку», «Алхимия» (Даг Варон и друзья, США) – 6 (образы помнятся слабо, но профессионально все было сделано)
Фестиваль NET
16. Без возврата (по мотивам «Моби Дик», Компани Франсуа Верре, Франция) –
III. Наиболее запомнившиеся вводы (включая визитеров) и дебюты в премьерах
Ульяна в "Теме с вариациями" где-то в январе – Балерина!
Шкляров в "Теме с вариациями" на закрытии Мариинского – этакая академическая разухабистость а-ля рюсс.
Грачева в "Пахите" с ее фуэте со смещающейся точкой.
Захарова в "Русских сезонах" – как она взглянула на Меркурьева...
Кардаш в "Каменном цветке" – там и обратил внимание на девочку.
Крысанова в "ДК" (втором) (еще "Щелкунчик")
Ольга Степанова на выпускном АРБ (ох, не спутать бы имя девочки)ю
Сьяравола в Ангеле а "3ей симфонии" Малера в Париже
IV. События сезона
а) Художественные (ох-ох-ох что за сезон был... чуть ли ни сплошные события – нужно было наоборот выделить раздел – несобытия):
Дианина "Жизель" с Гомесом на Мариинском фестивале.
"Impressing the Czar"
Барышников и Лагуна в Риге
Чуть не забыл – открытие для себя фантастической труппы Датского королевского!
б) Административные:
Плохо без Ратманского. Но раз уж стоял выбор – пусть лучше спектакли ставит.
Да, в том-то и дело, что нету событий административных – рутина без просвета.
Московские балетные новинки сезона 2008/09
I. Классический балет
Премьеры в Большом театре
1. Гран па «Пахита» (восст. Бурлака) - 8 (примерно, как за вихаревскую Флору, да простят меня балетоманы - долгое послевкусие от красивых танцев и ощущение недоделанности. Грачева – фантастическая балерина)
2. «Русские сезоны» (Ратманский) – 10 (потому что красиво, умно, точно и до слез эмоционально, четкое попадание в образы и в артистов, Света Захарова, наконец, получила свою партию)
3. «Захарова – Суперигра» (Вентрилья) – 3 (по-школьному – пара)
4. «Коппелия» (Вихарев) – 6 (не рассмотрел еще, видел Осипову-Лопатина. нормальный спектакль, но пока что-то не сформировал свое мнение до конца)
Премьеры в «Стасике»
5. «Каменный цветок» (Григорович) – 4 (пусть благодарят Кардаш за Катерину, потому что за такие сцены ярмарок вообще гнать поганой метлой в театр Ромэн)
6. «Неаполь» (Бурнонвиль) – 7 (репетиторов – ребятам и будет красивый балет)
7. «Na Floresta» (Дуато) – 8 (красиво, очень красиво. Просто слегка старомодно, все эти стопочки утюжком, ныряние девиц между коленок у парней. Но девушек-захлопывающиеся цветы запомню навсегда)
8. «Призрачный бал» (Брянцев) – 4 (очень скучно, больше похоже на утренний класс, набившие оскомину диагональные связки)
9. «Маргарита и Арман» (Аштон) – 6 (не знаю уж, что там чувствовали люди на премьере, но Аштон точно ставил на Марго, а Нурееву отводил роль явно декоративную. Тоже слегка старомодно, но такая винтажная атмосфера идет этому спектаклю. Сомова-Чудин танцевали неплохо)
Другие театры
10. Павильон Армиды (Ю.Сморигинас, Кремлевский балет, КДС) –
11. Коппелия (Касаткина и Василёв, Т-р классического балета, Новая опера) –
12. «Снегурочка» (Петров, Кремлевский балет, КДС) –
Золотая маска
13. Push (Сильви Гиллем и Рассел Малифант, МХАТ) – 10 (и помню каждое движение)
14. Last Touch First (Иржи Килиан, Майкл Шумахер) – 8 (потому что слишком концептуально)
15. Impressing the Czar (Уильям Форсайт, БТ) – 10 (ведь 20 лет назад поставил!)
16. Баядерка (Игорь Зеленский, Новосибирск, МАМТ) – 5 (непереносимо в непереносимом исполнении. Повысил лишь за Петипа)
17. Корсар (Василий Медведев, Пермь) – 5 (то же самое)
18. Карнавал (Сергей Вихарев, Мариинка) – 6 (необычно, но отрепетировано и станцовано плохо, но Шкляров все круче и круче)
Гастроли
19. Стеклянное сердце (Кирилл Симонов, Мариинка в БТ) – 5 (жуткий трэш. Все время Мариинский на исполнителях выкатывает. Что бы они делали без Кати с этим неликвидом?..)
Гала
20. Гала в честь Шопена (БТ и Большой т-р Варшавы) –
21. Золото осени (Памяти Алексидзе, МХАТ им. Горького) –
22. Гала Лопаткиной 1 (балеты Ролана Пети) – 5 (Господи, еле вспомнил. Арлезианка, вроде, была ничего)
23. Гала Лопаткиной 2 (Великие па-де-де) –
24. 50-летие творческой деятельности Е.Максимовой и В.Васильева – 6 (за юбиляршу и за красивого ульяниного лебедя в неожиданно корректном исполнении альта Башмета. В остальном – ощущение беспомощности. И много хореографии Васильева)
25. Юбилейный вечер Маргариты Дроздовой (МАМТ) – 4 (ничего не помню)
26. Ратманский-гала – 7 (потому что больше за гала не ставят. Но срежиссировано отлично и станцовано красиво. Главное разочарование – Ананиашвили, ее Леа была совсем невнятная)
27. Юбилей Марины Кондратьевой –
28. Юбилей Марины Леоновой –
29. Юбилей МАМТ (Штраусиана, Дивертисмент, 3-й акт «Неаполя») – 5 (не помню. Штраусиана была так себе)
30. Дягилев-гала (Пермь – Видение розы и Половецкие пляски, БТ – Треуголка, Париж – Аполлон) – 7 (отличный вечер: 1 – это Машина Треуголка и ее томные пор-де-бра на полупальцах по 2ой, 2 – Аполлон без глубины, с античной легкостью и умопомрачительными ногами)
31. Душа танца (МАМТ) – 4 (помню, был какой-то трэш. И преслабенькое гран-па из ДК с Крысановой)
32. Нижинский-Павлова гала (Лопаткина, Гуданов) – 6 (неплохой был гала, Гуданов хорошего раба станцевал)
33. Юбилей Н.Касаткиной (БТ) –
34. Заключительный концерт сезона в Большом т-ре – 5 (трэш. Только Грачева в Па-де-катре была хорошая... а еще Капцова и Горячева в Лауренсии. Номера все больше знакомые)
II. Современный танец
1. Сансара (Никита Дмитриевский, Балет «Москва», РАМТ) –
2. Блудный сын (Эдвальд Смирнов, Балет «Москва») –
Фестиваль «Территория»
3. Антракт (Жозеф Надж) –
4. Войцек (До-Ван Им, Ю.Корея) –
5. Бедная Лиза (Алла Сигалова) –
Золотая маска
6. «Маленькие истории, рассказанные другу» (Сергей Смирнов, Екатеринбург) –
7. «Глиняный ветер» (С.Смирнов, Екатеринбург) –
8. «Luftmangel» (проект «Онэ Цукер», Москва) –
9. «Хури-хури» (Театр танца «Киплинг», Екатеринбург) –
Маска (внеконкурсные показы)
10. Дождь. Болеро (Раду Поклитару, Киев модерн-балет) –
11. «Гамлет» - О.Титова, «Оборотень» - М.Кеслер (Национальная опера «Эстония») –
Чеховский фестиваль
12. Семь смертных грехов. Не бойся (Пина Бауш) – 8 (стойкой ощущение ужаса сохраняется. Но посыл не совсем близкий мне лично)
13. «Курсив» («Cloud Gate», Тайвань) – 5 (скука про иероглифы)
14. Портрет Дориана Грея (Мэтью Боурн) – 6 (скука про гомосексуалистов, хотел ставить 5)
Гастроли
15. «Люкс», «Покидающие лодку», «Алхимия» (Даг Варон и друзья, США) – 6 (образы помнятся слабо, но профессионально все было сделано)
Фестиваль NET
16. Без возврата (по мотивам «Моби Дик», Компани Франсуа Верре, Франция) –
III. Наиболее запомнившиеся вводы (включая визитеров) и дебюты в премьерах
Ульяна в "Теме с вариациями" где-то в январе – Балерина!
Шкляров в "Теме с вариациями" на закрытии Мариинского – этакая академическая разухабистость а-ля рюсс.
Грачева в "Пахите" с ее фуэте со смещающейся точкой.
Захарова в "Русских сезонах" – как она взглянула на Меркурьева...
Кардаш в "Каменном цветке" – там и обратил внимание на девочку.
Крысанова в "ДК" (втором) (еще "Щелкунчик")
Ольга Степанова на выпускном АРБ (ох, не спутать бы имя девочки)ю
Сьяравола в Ангеле а "3ей симфонии" Малера в Париже
IV. События сезона
а) Художественные (ох-ох-ох что за сезон был... чуть ли ни сплошные события – нужно было наоборот выделить раздел – несобытия):
Дианина "Жизель" с Гомесом на Мариинском фестивале.
"Impressing the Czar"
Барышников и Лагуна в Риге
Чуть не забыл – открытие для себя фантастической труппы Датского королевского!
б) Административные:
Плохо без Ратманского. Но раз уж стоял выбор – пусть лучше спектакли ставит.
Да, в том-то и дело, что нету событий административных – рутина без просвета.
среда, 1 июля 2009 г.
Article
О ГЕОГРАФИИ
В Москве завершился XI Международный конкурс артистов балета и хореографов
Московский конкурс артистов балета – одно из любимых детищ советской пропаганды, выставка достижений народного балетного хозяйства, главное балетное событие в СССР и возможность для нескольких поколений советских танцовщиков хоть краем глаза взглянуть на то, а как оно там, за бугром, – в этом году отметил свое сорокалетие и провел одиннадцатый смотр.
Нужно сказать, что ни солидный возраст, ни социальные трансформации не слишком повлияли на формат мероприятия, его организацию и – что самое главное – на самосознание организаторов и иных сопричастных. Конкурс по-прежнему настаивает на своем легендарном статусе и живет химерами прошлого, повторяя безинтонационной скороговоркой "барышников-мухамедов-бокка-малахов" (хотя в этом году список все же благоразумно подкрепили именем Марины Семеновой). Жюри, во главе с неизменным Юрием Григоровичем, по-прежнему входит в зал и выходит из зала первым по настоятельному приказу громкоговорителя, а награждение призеров разбавляется маршем и неустойчивыми арабесками группы каких-то танцующих малышей.
Видимо, исходя из сознания все той же легендарности и значимости, жюри рассыпало награды щедро, поделив большую часть премий на несколько победителей. При этом жюри нисколько не смутило, что получившая бронзу г-жа Олейник (Белоруссия) уже прокатилась по всевозможным конкурсам и собрала гроздочку таких призов. А победивший в мужской сольной категории г-н Писарев (Украина) дважды свалился в вариации все того же Филиппа во втором туре. Да что уж теперь – победителей, как известно, не судят…
Впрочем, на конкурсе всегда кто-нибудь, да, не доволен. Так что лучше оставить перечни призеров (запоминать эти фамилии пока необязательно) на растерзание новостным агентствам и поделиться некоторыми наблюдениями, которые удалось сделать во время просмотров бесконечных вращений-прыжков.
Во-первых, танцевальные конкурсы нынче (и Московский лишь подтвердил тенденцию), конечно же, никакой не смотр достижений, а нормальная ярмарка невест, на которой танцовщики продаются, работают на получение ангажементов от театров. В первую очередь это справедливо для младшей группы, в которой танцовщики либо совсем не трудоустроены, либо танцуют в кордебалете. И именно это обстоятельство объясняет полное отсутствие в этой категории учеников школы Парижской оперы, школы Датского королевского или Академии русского балета, для которых вершиной карьерных мечтаний является распределение в свои же театры. И именно поэтому основная масса конкурсантов – выходцы из школ бывших стран Советского Союза и стран юго-восточной Азии, которым карьера на родине вполне объяснимо не кажется достаточно привлекательной.
На вопросе, зачем в конкурсе участвовать супер-успешному Владимиру Шклярову, мозг безнадежно зависает. Среди подавляющего большинства конкурсантов он выглядел, как столичный хлыщ на провинциальных танцульках. Ну, может, хоть продвижение в Мариинке получит…
Во-вторых, конкурс помог окончательно распроститься с распространенным заблуждением, что танцовщики из Азии (в первую очередь, были представлены Япония, Корея и Китай) при достаточно высокой технической оснащенности и выносливости, совершенно не способны танцевать, то есть создавать то самое движение душ и сфер, которое и называется искусством. Так вот, выяснилось, что доля талантливых танцовщиков в Азии ровно та же, что в любой другой стране, включая любимую нами родину классического балета. Среди несбиваемых роботоподобных эсмеральд с бубном и без и филиппов разного роста и комплекции из всех представленных стран обнаруживаются две исключительные пары: японцы Канеко Фуми и Косуке Окумура (с музыкальным и безусильным "Классическим па-де-де" Баланчина) и китайцы Гуан Вентинь и Синь Лянь (легчайшее, хотя и непривычно ориентальное па-де-де из второго акта "Жизели" и сложнейший, очень красивый современный номер "Путешествие в неизвестность" Фей Бо).
В-третьих, еще одним глубочайшим заблуждением оказалось мнение, что на конкурсах представлены лучшие из лучших. Так вот выясняется, что эти самые лучшие из лучших растятся в тепличных условиях, холятся и лелеются в танцевальных классах педагогами и родителями, воспитываются постоянным трудом и полным отсутствием посторонних стрессов. И именно поэтому, выпуск этого года Академии русского балета, например, который по удачному стечению был представлен в Мариинском театре сразу после завершения Московского конкурса, сможет дать участникам Московского конкурса двойную фору. И именно поэтому надеемся, что нынешний конкурс станет последним в карьере Дарьи Бочковой, танцевавшей па-де-де из "Щелкунчика" чисто и с полным пониманием образа, но полностью завалившей "Дон Кихота" – танцовщице с такими данными не стоит по конкурсам мотаться, а стоять бы у станка и вкалывать.
Еще более показательным оказался конкурс хореографов. Но спишем слабость конкурсантов в этой категории на то, что Московский конкурс традиционно котируется именно среди исполнителей и мало известен как конкурс хореографов.
Наконец, конкурс полностью подтвердил мои давнишние догадки – трюк в танце уже не работает. Лишь револьтад или кабриоль, родившийся изнутри тела, как продолжение эмоции, порождает ответную реакцию, а долгая разбежка с размахиванием руками порождает лишь олимпийские ассоциации. И право слово – нужно прекратить думать, что публика дура и схавает. Если это публика всевозможных имперских балетов, заполняющих столицу на время туристического сезона, то может и схавает. Но стоило ли ради внимания такой публики ехать на конкурс?
Ну, а для совсем отчаянных все же ссылка на результаты http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-service/news/index.php?id26=1257.
В Москве завершился XI Международный конкурс артистов балета и хореографов
Московский конкурс артистов балета – одно из любимых детищ советской пропаганды, выставка достижений народного балетного хозяйства, главное балетное событие в СССР и возможность для нескольких поколений советских танцовщиков хоть краем глаза взглянуть на то, а как оно там, за бугром, – в этом году отметил свое сорокалетие и провел одиннадцатый смотр.
Нужно сказать, что ни солидный возраст, ни социальные трансформации не слишком повлияли на формат мероприятия, его организацию и – что самое главное – на самосознание организаторов и иных сопричастных. Конкурс по-прежнему настаивает на своем легендарном статусе и живет химерами прошлого, повторяя безинтонационной скороговоркой "барышников-мухамедов-бокка-малахов" (хотя в этом году список все же благоразумно подкрепили именем Марины Семеновой). Жюри, во главе с неизменным Юрием Григоровичем, по-прежнему входит в зал и выходит из зала первым по настоятельному приказу громкоговорителя, а награждение призеров разбавляется маршем и неустойчивыми арабесками группы каких-то танцующих малышей.
Видимо, исходя из сознания все той же легендарности и значимости, жюри рассыпало награды щедро, поделив большую часть премий на несколько победителей. При этом жюри нисколько не смутило, что получившая бронзу г-жа Олейник (Белоруссия) уже прокатилась по всевозможным конкурсам и собрала гроздочку таких призов. А победивший в мужской сольной категории г-н Писарев (Украина) дважды свалился в вариации все того же Филиппа во втором туре. Да что уж теперь – победителей, как известно, не судят…
Впрочем, на конкурсе всегда кто-нибудь, да, не доволен. Так что лучше оставить перечни призеров (запоминать эти фамилии пока необязательно) на растерзание новостным агентствам и поделиться некоторыми наблюдениями, которые удалось сделать во время просмотров бесконечных вращений-прыжков.
Во-первых, танцевальные конкурсы нынче (и Московский лишь подтвердил тенденцию), конечно же, никакой не смотр достижений, а нормальная ярмарка невест, на которой танцовщики продаются, работают на получение ангажементов от театров. В первую очередь это справедливо для младшей группы, в которой танцовщики либо совсем не трудоустроены, либо танцуют в кордебалете. И именно это обстоятельство объясняет полное отсутствие в этой категории учеников школы Парижской оперы, школы Датского королевского или Академии русского балета, для которых вершиной карьерных мечтаний является распределение в свои же театры. И именно поэтому основная масса конкурсантов – выходцы из школ бывших стран Советского Союза и стран юго-восточной Азии, которым карьера на родине вполне объяснимо не кажется достаточно привлекательной.
На вопросе, зачем в конкурсе участвовать супер-успешному Владимиру Шклярову, мозг безнадежно зависает. Среди подавляющего большинства конкурсантов он выглядел, как столичный хлыщ на провинциальных танцульках. Ну, может, хоть продвижение в Мариинке получит…
Во-вторых, конкурс помог окончательно распроститься с распространенным заблуждением, что танцовщики из Азии (в первую очередь, были представлены Япония, Корея и Китай) при достаточно высокой технической оснащенности и выносливости, совершенно не способны танцевать, то есть создавать то самое движение душ и сфер, которое и называется искусством. Так вот, выяснилось, что доля талантливых танцовщиков в Азии ровно та же, что в любой другой стране, включая любимую нами родину классического балета. Среди несбиваемых роботоподобных эсмеральд с бубном и без и филиппов разного роста и комплекции из всех представленных стран обнаруживаются две исключительные пары: японцы Канеко Фуми и Косуке Окумура (с музыкальным и безусильным "Классическим па-де-де" Баланчина) и китайцы Гуан Вентинь и Синь Лянь (легчайшее, хотя и непривычно ориентальное па-де-де из второго акта "Жизели" и сложнейший, очень красивый современный номер "Путешествие в неизвестность" Фей Бо).
В-третьих, еще одним глубочайшим заблуждением оказалось мнение, что на конкурсах представлены лучшие из лучших. Так вот выясняется, что эти самые лучшие из лучших растятся в тепличных условиях, холятся и лелеются в танцевальных классах педагогами и родителями, воспитываются постоянным трудом и полным отсутствием посторонних стрессов. И именно поэтому, выпуск этого года Академии русского балета, например, который по удачному стечению был представлен в Мариинском театре сразу после завершения Московского конкурса, сможет дать участникам Московского конкурса двойную фору. И именно поэтому надеемся, что нынешний конкурс станет последним в карьере Дарьи Бочковой, танцевавшей па-де-де из "Щелкунчика" чисто и с полным пониманием образа, но полностью завалившей "Дон Кихота" – танцовщице с такими данными не стоит по конкурсам мотаться, а стоять бы у станка и вкалывать.
Еще более показательным оказался конкурс хореографов. Но спишем слабость конкурсантов в этой категории на то, что Московский конкурс традиционно котируется именно среди исполнителей и мало известен как конкурс хореографов.
Наконец, конкурс полностью подтвердил мои давнишние догадки – трюк в танце уже не работает. Лишь револьтад или кабриоль, родившийся изнутри тела, как продолжение эмоции, порождает ответную реакцию, а долгая разбежка с размахиванием руками порождает лишь олимпийские ассоциации. И право слово – нужно прекратить думать, что публика дура и схавает. Если это публика всевозможных имперских балетов, заполняющих столицу на время туристического сезона, то может и схавает. Но стоило ли ради внимания такой публики ехать на конкурс?
Ну, а для совсем отчаянных все же ссылка на результаты http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-service/news/index.php?id26=1257.
пятница, 19 июня 2009 г.
Article
О КАЛЛИГРАФИИ
Танцевальная программа Чеховского фестиваля началась выступлением Театра танца Тайваня Клауд Гейт со спектаклем "Курсив"
Чеховский в этом году, кажется, решил окончательно порвать с драматическим театром и включил в свою программу танцы да цирк, причем количественное преимущество на стороне цирка. Программа привела в некоторое замешательство московское театральное сообщество, и фестиваль подрастерял часть своей популярности и значимости в национальном театральном контексте. Национальном, но не мировом, где отсутствие в спектакле слов становится чуть ли не общим местом…
Растратив, по всей видимости, свой запас радикальности на цирк, в танцевальную программу организаторы фестиваля отобрали участников проверенных, сюрпризов не обещающих. А Матса Эка, одного из тех слонов, на которых стоит современный танец, так вообще представили в качестве театрального режиссера (его "Игра снов" Стриндберга вполне традиционный спектакль, сдобренный славными, но необязательными хореографическими интерлюдиями).
Танцевальный театр "Клауд Гейт" – первый и главный театр современного танца в Китае, увековеченный на родине даже персональным Cloud Gate Day. Бессменный руководитель театра ЛИН Хвай-Мин – тоже человек во всех отношениях заслуженный, включающий в свое резюме работу с профессиональной балетной труппой Цюрихского балета и всеядной Сильвии Гиллем, постановку опер, руководство танцевальным отделением в Тайваньском национальном университете, открытие авангардиста Джерома Белля, и, сверх того, книгу-бестселлер. Хореография и постановочный метод г-на Хвай-Мина сочетает все возможные элементы воспитания тела, начиная от медитации и заканчивая классическим экзерсисом. Свою труппу хореограф держит крепко, выстраивая даже поклонные композиции "клинышком" по всем законам довоенных спортивных парадов.
На Чеховский ЛИН Хвай-Мин привозит свой театр уже третий раз кряду. В этом году он презентовал в Москве последнюю часть трилогии «Курсив», хореография которого выстроена на основе традиционных боевых искусств. К слову, первая часть трилогии – "Лунные врата" – строилась вокруг тай-чи, а вторая – "Песнях странников" – на основе медитативных практик. Такая основательность и последовательность подкупает, но не убеждает.
В "Курсиве" г-н Хвай-Мин использует тему каллиграфии, которую китайская традиция крепко связывает с танцем (на вскидку – бесконечной красоты танец-кружение в "Герое" Имоу), чтобы воссоздать телами иероглифическую вязь. И возможности его танцовщиков действительно впечатляют, их тягучесть и резкость точно воспроизводят мазки и точки письменности, движения объемны, и кажется, создают видимые волны, ни одно плие не развалено и подкреплено точным дыханием, а изменение направления происходит в буквальном смысле незаметно. Мизансцены хореограф строит тоже умело, позволяя телам размножаться и спрессовываться в одно, составляя ансамбли, танцующие либо синхронно, либо каноном, и даже пару дуэтов (конечно, бесполых, построенных на синхронном танце, ибо все же дуэт символов…).
Однако небогатый хореографический язык Хвай-Мина не способен заполнить все пространство 70-минутного спектакля. Действие разрежено, декоративно и в меру атмосферно. Внимание не удерживают даже сменяющиеся на фоне черного задника панели, имитирующие рисовую бумагу, на которых возникают гигантские иероглифы. Задача создать символ символов оказалась для хореографа неподъемной и тот момент, когда сцену заливает ровная рябь мелких святящихся иероглифов, для которых танцовщики становятся не интерпретаторами, а лишь движущимся фоном, остается самым выразительным и запоминающимся, а по сути отменяющим все остальное действие.
Танцевальная программа Чеховского фестиваля началась выступлением Театра танца Тайваня Клауд Гейт со спектаклем "Курсив"
Чеховский в этом году, кажется, решил окончательно порвать с драматическим театром и включил в свою программу танцы да цирк, причем количественное преимущество на стороне цирка. Программа привела в некоторое замешательство московское театральное сообщество, и фестиваль подрастерял часть своей популярности и значимости в национальном театральном контексте. Национальном, но не мировом, где отсутствие в спектакле слов становится чуть ли не общим местом…
Растратив, по всей видимости, свой запас радикальности на цирк, в танцевальную программу организаторы фестиваля отобрали участников проверенных, сюрпризов не обещающих. А Матса Эка, одного из тех слонов, на которых стоит современный танец, так вообще представили в качестве театрального режиссера (его "Игра снов" Стриндберга вполне традиционный спектакль, сдобренный славными, но необязательными хореографическими интерлюдиями).
Танцевальный театр "Клауд Гейт" – первый и главный театр современного танца в Китае, увековеченный на родине даже персональным Cloud Gate Day. Бессменный руководитель театра ЛИН Хвай-Мин – тоже человек во всех отношениях заслуженный, включающий в свое резюме работу с профессиональной балетной труппой Цюрихского балета и всеядной Сильвии Гиллем, постановку опер, руководство танцевальным отделением в Тайваньском национальном университете, открытие авангардиста Джерома Белля, и, сверх того, книгу-бестселлер. Хореография и постановочный метод г-на Хвай-Мина сочетает все возможные элементы воспитания тела, начиная от медитации и заканчивая классическим экзерсисом. Свою труппу хореограф держит крепко, выстраивая даже поклонные композиции "клинышком" по всем законам довоенных спортивных парадов.
На Чеховский ЛИН Хвай-Мин привозит свой театр уже третий раз кряду. В этом году он презентовал в Москве последнюю часть трилогии «Курсив», хореография которого выстроена на основе традиционных боевых искусств. К слову, первая часть трилогии – "Лунные врата" – строилась вокруг тай-чи, а вторая – "Песнях странников" – на основе медитативных практик. Такая основательность и последовательность подкупает, но не убеждает.
В "Курсиве" г-н Хвай-Мин использует тему каллиграфии, которую китайская традиция крепко связывает с танцем (на вскидку – бесконечной красоты танец-кружение в "Герое" Имоу), чтобы воссоздать телами иероглифическую вязь. И возможности его танцовщиков действительно впечатляют, их тягучесть и резкость точно воспроизводят мазки и точки письменности, движения объемны, и кажется, создают видимые волны, ни одно плие не развалено и подкреплено точным дыханием, а изменение направления происходит в буквальном смысле незаметно. Мизансцены хореограф строит тоже умело, позволяя телам размножаться и спрессовываться в одно, составляя ансамбли, танцующие либо синхронно, либо каноном, и даже пару дуэтов (конечно, бесполых, построенных на синхронном танце, ибо все же дуэт символов…).
Однако небогатый хореографический язык Хвай-Мина не способен заполнить все пространство 70-минутного спектакля. Действие разрежено, декоративно и в меру атмосферно. Внимание не удерживают даже сменяющиеся на фоне черного задника панели, имитирующие рисовую бумагу, на которых возникают гигантские иероглифы. Задача создать символ символов оказалась для хореографа неподъемной и тот момент, когда сцену заливает ровная рябь мелких святящихся иероглифов, для которых танцовщики становятся не интерпретаторами, а лишь движущимся фоном, остается самым выразительным и запоминающимся, а по сути отменяющим все остальное действие.
вторник, 19 мая 2009 г.
Article
О СКАЗКАХ
В Мариинском театре Алексей Ратманский поставил балет "Конек-Горбунок" на музыку Родиона Щедрина
"Конек-Горбунок", впервые поставленный в середине XIX века, ввел в балете, который до того производился стопроцентно по лекалам французских портных, моду на русское (правда, в интерпретации француза Сен-Леона). С тех пор "Конек-Горбунок" кроился и перекраивался бессчетное количество раз, обрастал все новыми деталями, менял силуэт… Русские мотивы примерил даже Мариус Иванович Петипа, в своих этнических экспериментах более склонный к яркой палитре южных стран.
Музыкальная ткань "Конька-Горбунка" первоначально представляла пэтчворк из разномастных композиторов. Но в 1960 году за тему взялся Родион Щедрин, бывший тогда еще ненародным и незаслуженным, чтобы произвести целостный отрез музыкального полотна. Именно на постановке этого балета в Большом Щедрин познакомился со своей супругой и музой Майей Михайловной Плисецкой, которая получила один из своих имиджевых look'ов Царь-девицы.
Нарядный ситец щедринской партитуры приглянулся многим. Заметил его и Валерий Гергиев, который – как говорят – самолично комиссовал создание современного "Конька" Алексею Ратманскому. Ратманский, у которого в дело идут любые материалы – от бахской кожи и шонбергского тюля до шостаковичевского габардина, – от настойчивой просьбы не отказался, но взял в соавторы Максима Исаева из театра АХЕ, у которого побольше опыта работы с недорогими материалами.
В итоге Мариинский гардероб пополнился незамысловатым летним нарядом, внешне необременительным, летящим по ветру и очаровывающим своей непритязательной деревенской пестротой.
Легковесность представленного творения объясняется даже не столько его сказочной основой. И не только простотой, необременительностью декораций и костюмов, заимствовавших в духе последних тенденций малевические образы с неизменной среди российских дизайнеров российской символикой во всю грудь/спину.
Необременительна сама хореография Ратманского, лишенная ярких образов и какого-либо развития. В итоге танцы Ивана-дурака – слабо отличающиеся от танца Конька-Горбунка, – вызывают крайнее сомнение в его преображение в царя, так как не меняются стилистически, не становятся ни сложнее, ни изощреннее. Лишь возможность станцевать целое па-де-де (да еще и с намеренно испорченным началом), а не отдельные трюки, убеждают, что у персонажа все же поприбавилось власти и возможности высказаться. Влюбленность – или точнее увлечение – Царь-девицы Иваном также никоим образом не преображает ее танец, занятный, но однообразный. Танец создает впечатление бесконечного нанизывания одного движения на другое, без начала и конца, похожего на закладывание одного плиссе на юбке за другим – и так по кругу…
Артистам оставлена полная свобода декорировать этот унылый силуэт, как им нравится, и они с радостью лицедействуют. Стоит отметить убедительные кудри и убийство комара на собственной щеке Владимира Шклярова (Иван-дурак) и исключительно точную редчайшую на сцене гротескную пластику Юрия Смекалова (Спальник).
В Мариинском театре Алексей Ратманский поставил балет "Конек-Горбунок" на музыку Родиона Щедрина
"Конек-Горбунок", впервые поставленный в середине XIX века, ввел в балете, который до того производился стопроцентно по лекалам французских портных, моду на русское (правда, в интерпретации француза Сен-Леона). С тех пор "Конек-Горбунок" кроился и перекраивался бессчетное количество раз, обрастал все новыми деталями, менял силуэт… Русские мотивы примерил даже Мариус Иванович Петипа, в своих этнических экспериментах более склонный к яркой палитре южных стран.
Музыкальная ткань "Конька-Горбунка" первоначально представляла пэтчворк из разномастных композиторов. Но в 1960 году за тему взялся Родион Щедрин, бывший тогда еще ненародным и незаслуженным, чтобы произвести целостный отрез музыкального полотна. Именно на постановке этого балета в Большом Щедрин познакомился со своей супругой и музой Майей Михайловной Плисецкой, которая получила один из своих имиджевых look'ов Царь-девицы.
Нарядный ситец щедринской партитуры приглянулся многим. Заметил его и Валерий Гергиев, который – как говорят – самолично комиссовал создание современного "Конька" Алексею Ратманскому. Ратманский, у которого в дело идут любые материалы – от бахской кожи и шонбергского тюля до шостаковичевского габардина, – от настойчивой просьбы не отказался, но взял в соавторы Максима Исаева из театра АХЕ, у которого побольше опыта работы с недорогими материалами.
В итоге Мариинский гардероб пополнился незамысловатым летним нарядом, внешне необременительным, летящим по ветру и очаровывающим своей непритязательной деревенской пестротой.
Легковесность представленного творения объясняется даже не столько его сказочной основой. И не только простотой, необременительностью декораций и костюмов, заимствовавших в духе последних тенденций малевические образы с неизменной среди российских дизайнеров российской символикой во всю грудь/спину.
Необременительна сама хореография Ратманского, лишенная ярких образов и какого-либо развития. В итоге танцы Ивана-дурака – слабо отличающиеся от танца Конька-Горбунка, – вызывают крайнее сомнение в его преображение в царя, так как не меняются стилистически, не становятся ни сложнее, ни изощреннее. Лишь возможность станцевать целое па-де-де (да еще и с намеренно испорченным началом), а не отдельные трюки, убеждают, что у персонажа все же поприбавилось власти и возможности высказаться. Влюбленность – или точнее увлечение – Царь-девицы Иваном также никоим образом не преображает ее танец, занятный, но однообразный. Танец создает впечатление бесконечного нанизывания одного движения на другое, без начала и конца, похожего на закладывание одного плиссе на юбке за другим – и так по кругу…
Артистам оставлена полная свобода декорировать этот унылый силуэт, как им нравится, и они с радостью лицедействуют. Стоит отметить убедительные кудри и убийство комара на собственной щеке Владимира Шклярова (Иван-дурак) и исключительно точную редчайшую на сцене гротескную пластику Юрия Смекалова (Спальник).
понедельник, 20 апреля 2009 г.
Article
ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
18 апреля в Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла церемония награждения Золотой Маски 2009 года
Награждение было назначено на бизнес-время 12 часов дня, началось с вполне цивилизованным опозданием в 15-20 минут и закончилось через корректные полтора часа. При этом, приглашены были лишь причастные, то есть номинанты, жюри и журналисты.
Некоторое затруднение для приглашенных представляло требование dress-code "черное и белое", которая было интерпретировано творческими работниками по-разному: от чисто-черного, через черное и красное, сиреневое к просто неопределенно-джинсовому. "Чисто-черные" хостесс были рады такому творчеству и провожали гостей на места, не взирая на соответствие их же требованиям.
Пустоту (по словам вручавшего награды в драматических категориях Константина Райкина, который, конечно, мог и не заметить белоснежную трибуну, на которой сидели приглашенные и, вроде, он сам) атриума заполнял забавный – не в последнюю очередь для самих музыкантов, а больше всего для ведущей церемонии Виктории Толстогановой – звон-треск-шорох двух акустических установок. А вручать награды пригласили самых прекрасных женщин – Майю Михайловну Плисецкую и Ульяну Лопаткину – и самых известных мужчин – Леонида Десятникова, Константина Райкина и Святослава Бэлзу.
Ну, что же… к своему 15-летию Золотая Маска сформировала самосознание, сформулировала свое место в театральном процессе (по словам самого говорливого на церемонии Константина Райкина, она "электризует театральную жизнь"), приняла ответственность и перестала экспериментировать с наградами.
По крайней мере, в танцевальных категориях... и вручила Маски за лучший спектакль и лучшую женскую роль проекту Дианы Вишневой, а лучшим танцовщиком назвала Игоря Зеленского за партию Солора в новосибирской "Баядерке". За "Баядерку" Маску получил также и дирижер спектакля Андрей Данилов. Лучшим современным танцем жюри выбрало "Глиняный ветер" екатеринбургского Эксцентрик-балета Сергея Смирнова, а лучшим хореографом стал сам – совершенно неэксцентричный – Сергей Смирнов. Художественные Маски в музыкальном театре (художника, за свет и костюмы), слава Богу, все ушли за оперные спектакли.
И все могло бы закончится на это расслабленно-респектабельной ноте, если бы жюри не решило "подэлектризовать" следующий сезон, впервые вручив совершенно неожиданный спец-приз за танцевальный дуэт (Вячеславу Лопатину и Наталье Осиповой за балет "Сильфида") и впервые же вручив приз критики не за драматический, а за танцевальный спектакль ("Диана Вишнева: Красота в движении").
Ну что же… может быть, мы доживем до того времени, когда танец все же станет главным театральным жанром…
18 апреля в Московском Академическом Музыкальном Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла церемония награждения Золотой Маски 2009 года
Награждение было назначено на бизнес-время 12 часов дня, началось с вполне цивилизованным опозданием в 15-20 минут и закончилось через корректные полтора часа. При этом, приглашены были лишь причастные, то есть номинанты, жюри и журналисты.
Некоторое затруднение для приглашенных представляло требование dress-code "черное и белое", которая было интерпретировано творческими работниками по-разному: от чисто-черного, через черное и красное, сиреневое к просто неопределенно-джинсовому. "Чисто-черные" хостесс были рады такому творчеству и провожали гостей на места, не взирая на соответствие их же требованиям.
Пустоту (по словам вручавшего награды в драматических категориях Константина Райкина, который, конечно, мог и не заметить белоснежную трибуну, на которой сидели приглашенные и, вроде, он сам) атриума заполнял забавный – не в последнюю очередь для самих музыкантов, а больше всего для ведущей церемонии Виктории Толстогановой – звон-треск-шорох двух акустических установок. А вручать награды пригласили самых прекрасных женщин – Майю Михайловну Плисецкую и Ульяну Лопаткину – и самых известных мужчин – Леонида Десятникова, Константина Райкина и Святослава Бэлзу.
Ну, что же… к своему 15-летию Золотая Маска сформировала самосознание, сформулировала свое место в театральном процессе (по словам самого говорливого на церемонии Константина Райкина, она "электризует театральную жизнь"), приняла ответственность и перестала экспериментировать с наградами.
По крайней мере, в танцевальных категориях... и вручила Маски за лучший спектакль и лучшую женскую роль проекту Дианы Вишневой, а лучшим танцовщиком назвала Игоря Зеленского за партию Солора в новосибирской "Баядерке". За "Баядерку" Маску получил также и дирижер спектакля Андрей Данилов. Лучшим современным танцем жюри выбрало "Глиняный ветер" екатеринбургского Эксцентрик-балета Сергея Смирнова, а лучшим хореографом стал сам – совершенно неэксцентричный – Сергей Смирнов. Художественные Маски в музыкальном театре (художника, за свет и костюмы), слава Богу, все ушли за оперные спектакли.
И все могло бы закончится на это расслабленно-респектабельной ноте, если бы жюри не решило "подэлектризовать" следующий сезон, впервые вручив совершенно неожиданный спец-приз за танцевальный дуэт (Вячеславу Лопатину и Наталье Осиповой за балет "Сильфида") и впервые же вручив приз критики не за драматический, а за танцевальный спектакль ("Диана Вишнева: Красота в движении").
Ну что же… может быть, мы доживем до того времени, когда танец все же станет главным театральным жанром…
пятница, 17 апреля 2009 г.
Article
О ВТОРИЧНОМ
Золотая Маска показала всех номинантов на премию в балетных категориях
Выступлением Пермского театра оперы и балета фестиваль «Золотой маски» 2009 года завершил свою небогатую балетную программу. Нет, не то чтобы музыкальные театры перестали выпускать премьеры или премия не набрала номинантов. Однако на фоне сверх-богатой программы прошлогоднего фестиваля с махиной "Корсара" Большого театра во главе этот год вполне позволяет расслабиться…
Гранды отчитались еще в прошлом месяце. Мариинский привез новую реконструкцию старого балета made by Сергей Вихарев, который не мог не быть номинирован и в этом году за свое мессианство. На сей раз ею стала постановка Михаила Фокина 1910 года "Карнавал". Исполненному в рамках «Золотой Маски» в каком-то гриппозном угаре балету явно не достает ни масштаба (как в "Спящей красавице" или "Баядерке"), ни изящества (ах, какая же "Спящая красавица" в Мариинском!) прежних постановок г-на Вихарева.
Большой представлен тремя своими прошлогодними премьерами, антимилитаристским "Уроком" Флеминга Флиндта по одноименной абсурдистской пьесе Ионеско, про-датской версией "Сильфиды", принятой из ног самого востребованного Джеймса нашего времени Йохана Кобборга (номинация за хореографию), и наконец, главным советским балетом "Пламя Парижа", переставленным Алексеем Ратманским. "Масочные" спектакли прошли с ощутимыми потерями: Сергей Филин, номинированный на «Маску» за партию Учителя в "Уроке", предпочел исполнить свои контрактные обязательства руководителя балета театра Станиславского и Немировича-Данченко и танцевать не стал, а "Сильфида" прошла без фантастической премьерной колдуньи Мэдж, исполненной тогда самим Кобборгом. Основным козырем Большого уж в который раз остается вездесущая Наталья Осипова, номинированная аж за две партии: Жанна в "Пламени Парижа" и Сильфида в одноименном балете. Обсуждать нюансы исполнения балерины в конкретных постановках довольно затруднительно – прыжковый, вращательный танец г-жи Осиповой, исполненный жирновато и не всегда чисто, но всегда на пределе возможностей, в общем-то не сильно отличатся в различных партиях. Но особенностью балерины является умение строить действие исключительно вокруг своего персонажа, что и стоило экспертам «Золотой Маски» двух номинаций.
Нестоличные номинанты вполне традиционны. Новосибирский театр оперы и балета привез адаптацию Мариинской версии "Баядерки" в постановке гениального Мариинского Солора, возглавляющего нынче новосибирский балет, Игоря Зеленского (номинация за хореографию). Новизна хореографии в этой постановке довольно сомнительна (если, конечно, не считать заслугой хореографа сальто-мортале факира Магдавеи или многочисленные дополнительные jetes en tournant Солора в фирменном исполнении самого г-на Зеленского). А вот художники спектакля явно расстарались и задействовали все свои ресурсы, всю палитру красок и все нехитрые знания древнейшей цивилизации в декорациях Давида Монавардисашвили, и всю световую технику в партитуре Владимира Лукасевича. Оба, кстати, номинированы на «Маску» в соответствующих категориях. За переливающиеся рыбьей чешуей тени в третьем акте спектакля стоило номинировать и автора костюмов Александра Васильева. Писать об исполнении труппы, лишенной более или менее внятной школы, считается как-то неудобно. Но тогда стоит ли городить огород, если сил недостаточно?.. Не лучше ли в репетиторов вложиться?
Пермяки в этом году привезли "Корсара" в постановке Мариинского Василия Медведева, который оказался бюджетным вариантом прошлогодней постановки Большого. Сравнения были бы некорректны, если бы ни практически полное совпадение декораций, светового решения, костюмов (бог бы с ним, с сюжетом). И бог бы со вторичностью постановки, кабы станцевали ее достойно (и в отношении Пермской труппы индульгенция за отсутствие достойной школы отменяется). Однако солистки бросали ноги без учета того, куда это полетит, и заканчивали свои вариации в состоянии явно потустороннем, а номинированная на «Маску» Наталья Моисеева за партию Медоры, ровно ни разу не встала на пуант, отчего вращалась и вставала в арабески в противоречащей законам тяготения диагональной позиции. Лишь стоматологическая улыбка да ретивость Ивана Порошина в партии Бирбанто рассеивали дремоту спектакля.
Сказать, что проект Дианы Вишневой (номинация за спектакль и исполнительская номинация балерины) стоит особняком – не сказать ни чего. Явление это настолько особенное, что стоит всей остальной программы и, в общем-то, отменяет представленные прошлогодние достижения. Особенное настолько, что право слово, было удивительно увидеть его в номинациях. Ну, что ж? Номинировали – придется выпутываться…
Золотая Маска показала всех номинантов на премию в балетных категориях
Выступлением Пермского театра оперы и балета фестиваль «Золотой маски» 2009 года завершил свою небогатую балетную программу. Нет, не то чтобы музыкальные театры перестали выпускать премьеры или премия не набрала номинантов. Однако на фоне сверх-богатой программы прошлогоднего фестиваля с махиной "Корсара" Большого театра во главе этот год вполне позволяет расслабиться…
Гранды отчитались еще в прошлом месяце. Мариинский привез новую реконструкцию старого балета made by Сергей Вихарев, который не мог не быть номинирован и в этом году за свое мессианство. На сей раз ею стала постановка Михаила Фокина 1910 года "Карнавал". Исполненному в рамках «Золотой Маски» в каком-то гриппозном угаре балету явно не достает ни масштаба (как в "Спящей красавице" или "Баядерке"), ни изящества (ах, какая же "Спящая красавица" в Мариинском!) прежних постановок г-на Вихарева.
Большой представлен тремя своими прошлогодними премьерами, антимилитаристским "Уроком" Флеминга Флиндта по одноименной абсурдистской пьесе Ионеско, про-датской версией "Сильфиды", принятой из ног самого востребованного Джеймса нашего времени Йохана Кобборга (номинация за хореографию), и наконец, главным советским балетом "Пламя Парижа", переставленным Алексеем Ратманским. "Масочные" спектакли прошли с ощутимыми потерями: Сергей Филин, номинированный на «Маску» за партию Учителя в "Уроке", предпочел исполнить свои контрактные обязательства руководителя балета театра Станиславского и Немировича-Данченко и танцевать не стал, а "Сильфида" прошла без фантастической премьерной колдуньи Мэдж, исполненной тогда самим Кобборгом. Основным козырем Большого уж в который раз остается вездесущая Наталья Осипова, номинированная аж за две партии: Жанна в "Пламени Парижа" и Сильфида в одноименном балете. Обсуждать нюансы исполнения балерины в конкретных постановках довольно затруднительно – прыжковый, вращательный танец г-жи Осиповой, исполненный жирновато и не всегда чисто, но всегда на пределе возможностей, в общем-то не сильно отличатся в различных партиях. Но особенностью балерины является умение строить действие исключительно вокруг своего персонажа, что и стоило экспертам «Золотой Маски» двух номинаций.
Нестоличные номинанты вполне традиционны. Новосибирский театр оперы и балета привез адаптацию Мариинской версии "Баядерки" в постановке гениального Мариинского Солора, возглавляющего нынче новосибирский балет, Игоря Зеленского (номинация за хореографию). Новизна хореографии в этой постановке довольно сомнительна (если, конечно, не считать заслугой хореографа сальто-мортале факира Магдавеи или многочисленные дополнительные jetes en tournant Солора в фирменном исполнении самого г-на Зеленского). А вот художники спектакля явно расстарались и задействовали все свои ресурсы, всю палитру красок и все нехитрые знания древнейшей цивилизации в декорациях Давида Монавардисашвили, и всю световую технику в партитуре Владимира Лукасевича. Оба, кстати, номинированы на «Маску» в соответствующих категориях. За переливающиеся рыбьей чешуей тени в третьем акте спектакля стоило номинировать и автора костюмов Александра Васильева. Писать об исполнении труппы, лишенной более или менее внятной школы, считается как-то неудобно. Но тогда стоит ли городить огород, если сил недостаточно?.. Не лучше ли в репетиторов вложиться?
Пермяки в этом году привезли "Корсара" в постановке Мариинского Василия Медведева, который оказался бюджетным вариантом прошлогодней постановки Большого. Сравнения были бы некорректны, если бы ни практически полное совпадение декораций, светового решения, костюмов (бог бы с ним, с сюжетом). И бог бы со вторичностью постановки, кабы станцевали ее достойно (и в отношении Пермской труппы индульгенция за отсутствие достойной школы отменяется). Однако солистки бросали ноги без учета того, куда это полетит, и заканчивали свои вариации в состоянии явно потустороннем, а номинированная на «Маску» Наталья Моисеева за партию Медоры, ровно ни разу не встала на пуант, отчего вращалась и вставала в арабески в противоречащей законам тяготения диагональной позиции. Лишь стоматологическая улыбка да ретивость Ивана Порошина в партии Бирбанто рассеивали дремоту спектакля.
Сказать, что проект Дианы Вишневой (номинация за спектакль и исполнительская номинация балерины) стоит особняком – не сказать ни чего. Явление это настолько особенное, что стоит всей остальной программы и, в общем-то, отменяет представленные прошлогодние достижения. Особенное настолько, что право слово, было удивительно увидеть его в номинациях. Ну, что ж? Номинировали – придется выпутываться…
четверг, 9 апреля 2009 г.
Article
О СНОВИДЕНИЯХ
В рамках Золотой Маски показали совместный проект Мариинского театра, Центра исполнительских искусств графства Орандж и Ардани Артистс Менеджмент "Диана Вишнева: Красота в движении"
Именной проект примы Мариинки Дианы Вишневой стал плодом международного успеха другого проекта Ардани Артистс Менеджмент (продюсера Мариинского театра в Штатах) и его владельца Сергея Даниляна, "Короли танца". Задуманный как концерт-соревнование лучших танцовщиков мира да еще в их коронных номерах, "Короли танца" был обречен на зрительский и коммерческий успех.
Нужно отдать должное продюсеру и его профессионализму, второй проект был не столь очевидно успешным, более рискованным и значительно более интригующим. Бесспорно, имя Вишневой – с ее высочайшими рейтингами во всех чартах любителей ранжировать балетных артистов – должно было обеспечить проекту необходимое паблистити и кредиты. Однако идея вечера была крайне нетрадиционна для составителей балетных бенефисов: три оригинальных балета современных хореографов. Выбор хореографов тоже был неоднозначным: руководитель балета Большого Алексей Ратманский (поставивший "Лунного Пьеро" по вокальному циклу Арнольда Шенберга на текст Альберта Жиро), постановщик шоу цирка Momix Мозес Пендлтон ("F.L.O.W. Из любви к женщине") и резидент и артистический директор американского Complexions Contemporary Ballet Дуайта Роден ("Повороты любви" на оригинальную музыку Дэвида Розенблата).
В итоге проект, скорее всего, денег не принес. Во всяком случае, экзальтированные восторги прошлогодней премьеры, сменились более чем прохладным приемом неангажированной публики Золотой Маски. Недоуменно похлопав на "Лунном Пьеро", публика ожидаемо оживилась на оптическо-аксессуарных придумках Пендлтона, чтобы совершенно увянуть на гимнастических экзерсисах Родена, которые Вишнева исполнила с перекаченным содиректором Complexions Дезмондом Ричардсоном. Нет, конечно, было любопытно наблюдать за дуэтом источающей негу Дианы с собственным отражением в "Зеркальном пробуждении" или ворожбой под дождем из кружащихся бус в "Водном цветке" Пендлтона. И смещенный ритм танца "Поворотов любви", когда артисты движутся в два раза медленнее мчащейся со скоростью локомотива музыки, но парадоксальным образом успевают за ней, создает эффект сродни замедленному изображению эмтивишных клипов. Однако проект можно было бы списать в летопись докризисного безбедного существования. Если бы ни одно "но"…
И этим "но" стал танец Ратманского.
Нет смыла даже гадать, каким образом в руки Ратманского попала партитура Шенберга или на спор с кем он обещал поставить балет на эту музыку, которую бы предал бесспорной анафеме любой преподаватель хореографии. "Лунный Пьеро" считается манифестом додекафонического периода Шенберга, к тому же озабоченный поисками связующего начала в своей музыке композитор ввел в качестве центрального элемента женский вокал, который начитывает – но не поет – историю Пьеро (на масочном спектакле кухонно истеричное исполнение Елены Соммер). В итоге получилась страшилка, рассказанная соседкой. Танцевать под это – все равно что под детскую пластинку "Алисы в стране чудес" с песнями Высоцкого. Однако именно в вокале, словах возникает необходимая для любого танца мелодика, кантилена, и хореография Ратманского следует за текстом, оставив в стороне рваный в клочья инструментальный фон.
Программка сообщает, что балет повествует о метафизической прогулке Пьеро, рассуждающего о своих подлунных религиозных и сексуальных фантазиях и – О, Господи! – о смерти. Однако, танец – искусство физическое, а Ратманский чувствует себя увереннее в рамках сюжета, и ставит стилизацию комедии дель арте о перипетиях взаимоотношений людей-кукол (в которых, само собой, и религия и смерть…).
Марионеточная история позволяет хореографу вольготно фланировать от бытовых сценок драки на рогах, прогулки с прирученным поклонником как с собачкой, укачивания в колыбельке из мягких рук или превращения во флюгера до пафоса протеста ваньки-встаньки и обращения к небу. Сверхсложная танцевальная лексика Ратманского – так и хочется поименно перечислить все эти козлы, батю во вращении и туры по кругу андедан – избыточна в гэгах и приглушена в лирических частях, дотошно интонирована и изыскана. Постановщики изменили монохромно-белильные костюмы премьеры на корректные черно-белые, отчего танец оброс подслушанным у Шенберга торжественным трагизмом… сохранив при этом по-птичьи легкую конструкцию.
Такие арт-хаусные проекты могут существовать, конечно, только в государственных театрах, и, похоже, "Красота в движении" осела-таки в репертуаре Мариинского, что конечно, ближе, чем графство Орандж. Есть все же у него положительные стороны… это опять о кризисе.
В рамках Золотой Маски показали совместный проект Мариинского театра, Центра исполнительских искусств графства Орандж и Ардани Артистс Менеджмент "Диана Вишнева: Красота в движении"
Именной проект примы Мариинки Дианы Вишневой стал плодом международного успеха другого проекта Ардани Артистс Менеджмент (продюсера Мариинского театра в Штатах) и его владельца Сергея Даниляна, "Короли танца". Задуманный как концерт-соревнование лучших танцовщиков мира да еще в их коронных номерах, "Короли танца" был обречен на зрительский и коммерческий успех.
Нужно отдать должное продюсеру и его профессионализму, второй проект был не столь очевидно успешным, более рискованным и значительно более интригующим. Бесспорно, имя Вишневой – с ее высочайшими рейтингами во всех чартах любителей ранжировать балетных артистов – должно было обеспечить проекту необходимое паблистити и кредиты. Однако идея вечера была крайне нетрадиционна для составителей балетных бенефисов: три оригинальных балета современных хореографов. Выбор хореографов тоже был неоднозначным: руководитель балета Большого Алексей Ратманский (поставивший "Лунного Пьеро" по вокальному циклу Арнольда Шенберга на текст Альберта Жиро), постановщик шоу цирка Momix Мозес Пендлтон ("F.L.O.W. Из любви к женщине") и резидент и артистический директор американского Complexions Contemporary Ballet Дуайта Роден ("Повороты любви" на оригинальную музыку Дэвида Розенблата).
В итоге проект, скорее всего, денег не принес. Во всяком случае, экзальтированные восторги прошлогодней премьеры, сменились более чем прохладным приемом неангажированной публики Золотой Маски. Недоуменно похлопав на "Лунном Пьеро", публика ожидаемо оживилась на оптическо-аксессуарных придумках Пендлтона, чтобы совершенно увянуть на гимнастических экзерсисах Родена, которые Вишнева исполнила с перекаченным содиректором Complexions Дезмондом Ричардсоном. Нет, конечно, было любопытно наблюдать за дуэтом источающей негу Дианы с собственным отражением в "Зеркальном пробуждении" или ворожбой под дождем из кружащихся бус в "Водном цветке" Пендлтона. И смещенный ритм танца "Поворотов любви", когда артисты движутся в два раза медленнее мчащейся со скоростью локомотива музыки, но парадоксальным образом успевают за ней, создает эффект сродни замедленному изображению эмтивишных клипов. Однако проект можно было бы списать в летопись докризисного безбедного существования. Если бы ни одно "но"…
И этим "но" стал танец Ратманского.
Нет смыла даже гадать, каким образом в руки Ратманского попала партитура Шенберга или на спор с кем он обещал поставить балет на эту музыку, которую бы предал бесспорной анафеме любой преподаватель хореографии. "Лунный Пьеро" считается манифестом додекафонического периода Шенберга, к тому же озабоченный поисками связующего начала в своей музыке композитор ввел в качестве центрального элемента женский вокал, который начитывает – но не поет – историю Пьеро (на масочном спектакле кухонно истеричное исполнение Елены Соммер). В итоге получилась страшилка, рассказанная соседкой. Танцевать под это – все равно что под детскую пластинку "Алисы в стране чудес" с песнями Высоцкого. Однако именно в вокале, словах возникает необходимая для любого танца мелодика, кантилена, и хореография Ратманского следует за текстом, оставив в стороне рваный в клочья инструментальный фон.
Программка сообщает, что балет повествует о метафизической прогулке Пьеро, рассуждающего о своих подлунных религиозных и сексуальных фантазиях и – О, Господи! – о смерти. Однако, танец – искусство физическое, а Ратманский чувствует себя увереннее в рамках сюжета, и ставит стилизацию комедии дель арте о перипетиях взаимоотношений людей-кукол (в которых, само собой, и религия и смерть…).
Марионеточная история позволяет хореографу вольготно фланировать от бытовых сценок драки на рогах, прогулки с прирученным поклонником как с собачкой, укачивания в колыбельке из мягких рук или превращения во флюгера до пафоса протеста ваньки-встаньки и обращения к небу. Сверхсложная танцевальная лексика Ратманского – так и хочется поименно перечислить все эти козлы, батю во вращении и туры по кругу андедан – избыточна в гэгах и приглушена в лирических частях, дотошно интонирована и изыскана. Постановщики изменили монохромно-белильные костюмы премьеры на корректные черно-белые, отчего танец оброс подслушанным у Шенберга торжественным трагизмом… сохранив при этом по-птичьи легкую конструкцию.
Такие арт-хаусные проекты могут существовать, конечно, только в государственных театрах, и, похоже, "Красота в движении" осела-таки в репертуаре Мариинского, что конечно, ближе, чем графство Орандж. Есть все же у него положительные стороны… это опять о кризисе.
четверг, 2 апреля 2009 г.
Article
О ВРЕДЕ TV
В рамках "Золотой Маски" показали "Impressing the Czar" Ульяма Форсайта в исполнении Фландрского Королевского Балета
Про Форсайта все знают – это тот, который сразу за Петипа и Баланчиным, все что между – это как внеклассное чтение. Программу балетов Форсайта поставили в Мариинском театре в 2004 году, дружно подивились, раскритиковали, дали "Золотую Маску" и стали потихоньку забывать (во всяком случае, при билетах в самой низкой ценовой категории зал Мариинского всегда наполовину пуст). При этом, имя его по-прежнему произносят со священным придыханием: гений-провидец…
Начав ставить в 70-х годах в Штутгартском балете, альма-матер всего современного балета (вместе с Килианом и Ноймайером), Форсайт уже с середины 80х работает независимо – сначала в качестве хореографа-резидента Балета Франкфурта, а теперь с собственной Forsythe Company, – сотрудничал со всеми ведущими балетными компаниями мира, поставил свой самый главный танец "In the Middle Somewhat Elevated" все на ту же Сильви Гиллем и собирается запретить исполнение своей хореографии после собственной смерти (ибо, гений! считает, что танец должен развиваться дальше).
Его танец принято описывать в терминах техногенной революции и роботостроения. Как правило, поставленная на индустриальную музыку, хореография Форсайта предлагает танцовщику и зрителю экстремальное испытание на выносливость и тест на лояльность. Однако, при ракетной скорости ей чужда хоть какая-нибудь истеричность или сумбур, она гармонична и округла как солнечная система. Тела танцовщиков Форсайта прочесывают пространство стройными рядами, выглаживают почву акцентированными пассе, отстраивают мир ученическими пор-де-бра, вбирают его концентрическими рондами, чтобы выплеснуть батманами на разрыв, тужатся в сверхвысоких обводках и лопочут свободным корпусом в пробежках-пролетах. У них нет предела, но есть жесточайшая как сила притяжения структура, каждая поза графична и антично-совершенна.
Нынешняя «Золотая Маска» привезла нам «Impressing the Czar» Фландрского Королевского Балета. Первоначально балет был поставлен Форсайтом вокруг его гениального "In the Middle Somewhat Elevated" аж в далеком 1988, однако спустя 15 лет был благополучно забыт (истории всегда повторяются…), чтобы возродиться в 2005 году.
Говорят, что в восстановлении участвовал сам великий и могучий, и теперь сложно сказать, что было создано оригинально, а что появилось позже. Танец Форсайта все также узнаваем и незнаком, как всякий его танец. Нужно сказать, что гастролеры танцуют точно и копают глубоко. У нас так Форсайта не исполняют. Поставленная как экстремальная, хореография не прощает неточности, но и не допускает ощущения легкости (за что ратует любой балетный педагог). Артисты Мариинского, продукты вагановской вивисекции, при бесспорном техническом превосходстве превращают это движение вселенных в дискотеку, мотоциклетные гонки, драйв в его абсолютном выражении, способный поднять стадион… но всего длишь за любимую команду.
При этом, рассказанная в "Impressing the Czar" история мистера Пината (всего лишь мистера Пригоршни) настолько мизерна и смехотворна, что разбираться в ней нет никакого желания. Впрочем, и возможности… поскольку действие беспросветно завалено мусором продукции современных масс медиа, разномастных фриков, безбожно растиражированного современного искусства образца братьев Чепменов и иранских художниц, всеми этими "tolerant unsuspected" лицами в телевизоре, бесчисленными и опасными бесполыми mango-girls в черно-белой униформе, кружащими свой танец виллис в бесконечных батманах баскетбольных hallabacks.
В таком контексте, может быть задуманный как бриллиант в сточной канаве, танец воспринимается как артефакт, сродни цитатам из священного писания в произведениях современного искусства – то ли соль всей этой истории, то ли симпатичный графический аксессуар по периметру.
Ну, что ж… Форсайт опять потревожил сознание, и в момент, когда мы попривыкли к его хореографии, остался-таки загадкой. И остается только надеяться, что он все это придумал при возобновлении балета, а не в 1988 году, и что мы не отстали на пару десятилетий…
В рамках "Золотой Маски" показали "Impressing the Czar" Ульяма Форсайта в исполнении Фландрского Королевского Балета
Про Форсайта все знают – это тот, который сразу за Петипа и Баланчиным, все что между – это как внеклассное чтение. Программу балетов Форсайта поставили в Мариинском театре в 2004 году, дружно подивились, раскритиковали, дали "Золотую Маску" и стали потихоньку забывать (во всяком случае, при билетах в самой низкой ценовой категории зал Мариинского всегда наполовину пуст). При этом, имя его по-прежнему произносят со священным придыханием: гений-провидец…
Начав ставить в 70-х годах в Штутгартском балете, альма-матер всего современного балета (вместе с Килианом и Ноймайером), Форсайт уже с середины 80х работает независимо – сначала в качестве хореографа-резидента Балета Франкфурта, а теперь с собственной Forsythe Company, – сотрудничал со всеми ведущими балетными компаниями мира, поставил свой самый главный танец "In the Middle Somewhat Elevated" все на ту же Сильви Гиллем и собирается запретить исполнение своей хореографии после собственной смерти (ибо, гений! считает, что танец должен развиваться дальше).
Его танец принято описывать в терминах техногенной революции и роботостроения. Как правило, поставленная на индустриальную музыку, хореография Форсайта предлагает танцовщику и зрителю экстремальное испытание на выносливость и тест на лояльность. Однако, при ракетной скорости ей чужда хоть какая-нибудь истеричность или сумбур, она гармонична и округла как солнечная система. Тела танцовщиков Форсайта прочесывают пространство стройными рядами, выглаживают почву акцентированными пассе, отстраивают мир ученическими пор-де-бра, вбирают его концентрическими рондами, чтобы выплеснуть батманами на разрыв, тужатся в сверхвысоких обводках и лопочут свободным корпусом в пробежках-пролетах. У них нет предела, но есть жесточайшая как сила притяжения структура, каждая поза графична и антично-совершенна.
Нынешняя «Золотая Маска» привезла нам «Impressing the Czar» Фландрского Королевского Балета. Первоначально балет был поставлен Форсайтом вокруг его гениального "In the Middle Somewhat Elevated" аж в далеком 1988, однако спустя 15 лет был благополучно забыт (истории всегда повторяются…), чтобы возродиться в 2005 году.
Говорят, что в восстановлении участвовал сам великий и могучий, и теперь сложно сказать, что было создано оригинально, а что появилось позже. Танец Форсайта все также узнаваем и незнаком, как всякий его танец. Нужно сказать, что гастролеры танцуют точно и копают глубоко. У нас так Форсайта не исполняют. Поставленная как экстремальная, хореография не прощает неточности, но и не допускает ощущения легкости (за что ратует любой балетный педагог). Артисты Мариинского, продукты вагановской вивисекции, при бесспорном техническом превосходстве превращают это движение вселенных в дискотеку, мотоциклетные гонки, драйв в его абсолютном выражении, способный поднять стадион… но всего длишь за любимую команду.
При этом, рассказанная в "Impressing the Czar" история мистера Пината (всего лишь мистера Пригоршни) настолько мизерна и смехотворна, что разбираться в ней нет никакого желания. Впрочем, и возможности… поскольку действие беспросветно завалено мусором продукции современных масс медиа, разномастных фриков, безбожно растиражированного современного искусства образца братьев Чепменов и иранских художниц, всеми этими "tolerant unsuspected" лицами в телевизоре, бесчисленными и опасными бесполыми mango-girls в черно-белой униформе, кружащими свой танец виллис в бесконечных батманах баскетбольных hallabacks.
В таком контексте, может быть задуманный как бриллиант в сточной канаве, танец воспринимается как артефакт, сродни цитатам из священного писания в произведениях современного искусства – то ли соль всей этой истории, то ли симпатичный графический аксессуар по периметру.
Ну, что ж… Форсайт опять потревожил сознание, и в момент, когда мы попривыкли к его хореографии, остался-таки загадкой. И остается только надеяться, что он все это придумал при возобновлении балета, а не в 1988 году, и что мы не отстали на пару десятилетий…
среда, 1 апреля 2009 г.
Article
РЕВОЛЮЦИЯ В ИНТЕРЬЕРАХ
Вторым спектаклем, привезенным "Золотой Маской" в рамках программы "Легендарные имена и спектакли XX века", стал спектакль "Last Touch First" Иржи Килиана
Вообще, просветительский посыл "Золотой Маски" в этом году чрезвычайно продуктивен. Нам привезли легендарных, которые слишком выпукло демонстрируют, что легенды не только не умирают, а еще и все время работают. При этом развиваются вовсе не для того чтобы "сделать нам красиво", а в соответствии с той невыражаемой словами логикой, которая заставляет жечь книги и запрещать композиторов.
Легенда Килиана относится к 70-80м годам, когда уехавший на стажировку в Royal Opera House чех, пройдя школу Штутгартского балета (вместе со всеми великими второй половины XX века), начал свое сотрудничество с Nederlands Dans Theater. Это сотрудничество совершенно перевернуло восприятие современного танца – без каталогизации на балет и другие жанры – и сделало Гаагу Меккой всех любителей современной хореографии. NDT с тех пор прирос юниорской сборной (NDT II) и командой заслуженных (NDT III), но Килиан остается неизменным хореографом всех трех трупп.
Привезенный Маской спектакль труппы артистов-пенсионеров NDT III "Last Touch First" первоначально был поставлен в 2003 году, а пару лет назад получил свою новую редакцию и нынешнее имя.
Главное разочарование (оно же и очарование) спектакля – здесь нет танцев и танца в его моисеевско-григорвичевском понимании. Артисты не делают ни одного па, выходящего за рамки бытового жеста, позы, движения, и препарасьон заканчивается лишь перевернутой страницей в книге или поднятой бутылкой с вином, которая в свою очередь становится препарасьоном для движения головой или задирания юбки. Кажется, Килиан нащупывает грань между танцем и нетанцем, и (слава богу!!!) не находит ее. Он вяжет полотно из каждодневных жестов, и кувыркание парочки на столе и под столом перестает быть паскудством, а налепливание карточных погон – наказанием для продувшего в дурака. В учебниках это называют хореографией.
Необходимые красоту и изыск хореографии Килиана придает особый ритм, требующий от артистов (и без всяких скидок на возраст) сверх-медленного исполнения их партий, прерывающегося резкими движениями, и абсолютное слияние с музыкальным рядом, созданным неизменным композитором Килиана, Дирком Хаубрихом.
Килиан помещает три пары, элегантно одетые в оттенки коричневого и кремового и появляющиеся на сцене с торжественными и спокойными выражениями лиц, в вызывающую неудобство как при подглядывании уютную атмосферу сепиевой фотографии. Он рассказывает историю со всей дотошностью романиста и, кажется, строит действие по всем канонам единства времени и пространства. Разведенная фантастической световой партитурой на несколько планов композиция спектакля постепенно объединяется в единое целое.
Но единство времени оказывается обманкой, и 50 минут водянисто-медлительного действия вмещают миллиард событий, развивающихся со скоростью, от которой кружится голова. Место действия тоже то расширяется до черной пустоты пространства между окнами и дверью, где пропадают люди, то сжимается до клочка ткани на авансцене, и кажется, дышит. Уют гостиной взрывается и разламывается, как при землетрясении. Килиан с храбростью Кибалчиша жонглирует и переворачивает вещи и категории, с которыми – нужно сказать – шутки плохи. Пишут, что в первой версии Килиан после мгновенного затемнения разворачивал время назад, чтобы закончить действие в начальной точке. На сей раз он тоже возвращается к начальной композиции, но при этом он сжимает пространство до куска авансцены. Время отменяется? Пространство отменяется? Человек…?
К разочарованию "просвещенной" публики нам не показали ни малейшего кусочка "настоящего легендарного Килиана" с его изощренной техникой и кошачьей пластикой. Килиан привез спектакль настолько радикальный и безбашенно смелый, что впору спросить, уж не продукт ли это экзальтированного студента. Если бы не уверенная рука вязальщика движений...
Вторым спектаклем, привезенным "Золотой Маской" в рамках программы "Легендарные имена и спектакли XX века", стал спектакль "Last Touch First" Иржи Килиана
Вообще, просветительский посыл "Золотой Маски" в этом году чрезвычайно продуктивен. Нам привезли легендарных, которые слишком выпукло демонстрируют, что легенды не только не умирают, а еще и все время работают. При этом развиваются вовсе не для того чтобы "сделать нам красиво", а в соответствии с той невыражаемой словами логикой, которая заставляет жечь книги и запрещать композиторов.
Легенда Килиана относится к 70-80м годам, когда уехавший на стажировку в Royal Opera House чех, пройдя школу Штутгартского балета (вместе со всеми великими второй половины XX века), начал свое сотрудничество с Nederlands Dans Theater. Это сотрудничество совершенно перевернуло восприятие современного танца – без каталогизации на балет и другие жанры – и сделало Гаагу Меккой всех любителей современной хореографии. NDT с тех пор прирос юниорской сборной (NDT II) и командой заслуженных (NDT III), но Килиан остается неизменным хореографом всех трех трупп.
Привезенный Маской спектакль труппы артистов-пенсионеров NDT III "Last Touch First" первоначально был поставлен в 2003 году, а пару лет назад получил свою новую редакцию и нынешнее имя.
Главное разочарование (оно же и очарование) спектакля – здесь нет танцев и танца в его моисеевско-григорвичевском понимании. Артисты не делают ни одного па, выходящего за рамки бытового жеста, позы, движения, и препарасьон заканчивается лишь перевернутой страницей в книге или поднятой бутылкой с вином, которая в свою очередь становится препарасьоном для движения головой или задирания юбки. Кажется, Килиан нащупывает грань между танцем и нетанцем, и (слава богу!!!) не находит ее. Он вяжет полотно из каждодневных жестов, и кувыркание парочки на столе и под столом перестает быть паскудством, а налепливание карточных погон – наказанием для продувшего в дурака. В учебниках это называют хореографией.
Необходимые красоту и изыск хореографии Килиана придает особый ритм, требующий от артистов (и без всяких скидок на возраст) сверх-медленного исполнения их партий, прерывающегося резкими движениями, и абсолютное слияние с музыкальным рядом, созданным неизменным композитором Килиана, Дирком Хаубрихом.
Килиан помещает три пары, элегантно одетые в оттенки коричневого и кремового и появляющиеся на сцене с торжественными и спокойными выражениями лиц, в вызывающую неудобство как при подглядывании уютную атмосферу сепиевой фотографии. Он рассказывает историю со всей дотошностью романиста и, кажется, строит действие по всем канонам единства времени и пространства. Разведенная фантастической световой партитурой на несколько планов композиция спектакля постепенно объединяется в единое целое.
Но единство времени оказывается обманкой, и 50 минут водянисто-медлительного действия вмещают миллиард событий, развивающихся со скоростью, от которой кружится голова. Место действия тоже то расширяется до черной пустоты пространства между окнами и дверью, где пропадают люди, то сжимается до клочка ткани на авансцене, и кажется, дышит. Уют гостиной взрывается и разламывается, как при землетрясении. Килиан с храбростью Кибалчиша жонглирует и переворачивает вещи и категории, с которыми – нужно сказать – шутки плохи. Пишут, что в первой версии Килиан после мгновенного затемнения разворачивал время назад, чтобы закончить действие в начальной точке. На сей раз он тоже возвращается к начальной композиции, но при этом он сжимает пространство до куска авансцены. Время отменяется? Пространство отменяется? Человек…?
К разочарованию "просвещенной" публики нам не показали ни малейшего кусочка "настоящего легендарного Килиана" с его изощренной техникой и кошачьей пластикой. Килиан привез спектакль настолько радикальный и безбашенно смелый, что впору спросить, уж не продукт ли это экзальтированного студента. Если бы не уверенная рука вязальщика движений...
четверг, 26 марта 2009 г.
Article
МАРИИНСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ
В Петербурге завершился IX Международный фестиваль балета "Мариинский"
Маркетинговый гений Валерия Гергиева превратил театральный сезон Мариинского театра в фестивальный марафон, столь же бесконечный, как нынешние скидки. Едва завершившийся Масленичный фестиваль сменился фестивалем балета "Мариинский", чтобы почти сразу перетечь в фестиваль "Звезды белых ночей".
"Мариинский", впрочем, особенно сердцу дорог тем, что он исключительно балетный, что, например, позволяет высадиться в Петербурге немалому интернациональному десанту. А, кроме того, построенный по принципу фестиваля приглашенных звезд, «Мариинский» сделал немало открытий для русских танцовщиков и балетоманов, зашоренных собственной убежденностью, что "уж в области балета мы всем фору дадим".
Нынешний фестиваль традиционно начинался премьерой Мариинской труппы, свеженькой работой освободившегося от тяжких пут Большого театра Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина "Конек-Горбунок".
Приглашенными солистами стали: прима Кубинского национального балета, несбиваемая техничка, Вингсэй Вальдес (в "Дон Кихоте" в паре с Леонидом Сарафановым); новое приобретение Staatsballett Berlin, выпускник МАХУ Михаил Канискин (в "Лебедином Озере" с Викторией Терешкиной); главный международный козырь все того же Staatsballett Berlin и тоже москвичка Полина Семионова (в "Баядерке" с самим Игорем Зеленским), и премьер American Ballet Theatre Марсело Гомес (в "Жизели" с Дианой Вишневой). Кроме того, в программу включили вечера главных прим Маринки Дианы Вишневой и Ульяны Лопаткиной, а подытожили все не менее традиционным гала-концертом.
Постоянно критикуемая за соревновательность, концепция фестиваля в этом году оправдала себя - выступления гостей удалось. Однако главным потрясением, главным сюрпризом и главным открытием фестиваля стали все же хозяева фестиваля.
Сначала о потрясении. Заглавная партия балета "Жизель" традиционно считается коронной для Дианы Вишневой, она идеально ложится на физику балерины и досконально продумана и отработана. Но фестивальный спектакль, в котором балерина, казалось, спонтанно создает текст партии прямо на сцене, стал моментом совершенной красоты, за который умирали все балетоманы во все времена. В танце Вишневой не было рефлексии, не было тоски, горя, прощения, почти никакого развития, а лишь любовь, которая не иссякает до последней ноты.
Благородство и степенность Альберта в исполнении Марсело Гомеса в сочетании с его чувственным взглядом и волшебными поддержками были стопроцентным оправданием такой великой любви, противостоять которой (но не победить) могла лишь волевая и невесомая Мирта Екатерины Кондауровой с ее полком великолепных и холодных виллис.
Сюрпризом стала Ульяна Лопаткина, вышедшая на заключительном гала-концерте в пародийном "Большом па-де-де" Кристиана Шпука на музыку Россини. Лопаткина последние годы пренебрегает ролью идола, легенды и божественной, основой своего коммерческого потенциала, все меньше танцует казалось слившиеся навечно с ее именем партии классического репертуара, отдавая предпочтение партиям характерным и обращая все большее внимание на современных хореографов. Балерина, каждый арабеск которой представлялся единственной точкой равновесия разнонаправленных сил этого мира, а каждое гипнотическое движение рук – крайнее выражение трагедии и эротизма, казалось, доказывает, что она не великий идол, а актриса (пойди пойми, что сложнее). Метаморфозы балерины все больше вызывают шипения со стороны ее поклонников, ну да, народ никогда не прощал предательства богов…
В "Большом па-де-де", исполненном со странным сочетанием истинно королевского блеска и совершенного внимания к каждой комической детали, Лопаткина сдала тест на роль клоунессы. И, боже мой, Лопаткина вдруг оказалась даже не лирическим белым клоуном, с которым ее в состоянии глубокого психического расстройства еще можно было бы ассоциировать, а самым настоящим бесшабашным и радостным рыжим клоуном.
Наконец, главным открытием фестиваля стал Владимир Шкляров, исполнивший на заключительном гала-концерте фестиваля "Тему с вариациями" Джорджа Баланчина на музыку Чайковского. Шкляров теперь танцует много и успешно, настолько, что его даже выдвинули на "Золотую маску" в этом году. Однако чистейшее академичное исполнение "Темы с вариациями", уверенные хотя и слегка слишком сосредоточенные поддержки, заложенная Баланчиным лихость "а ла рюс" и дозированное использование характерной для танцовщика мальчиковости, показали новый уровень исполнения, академичный, внимательный к стилю и очень индивидуальный.
Ждем фестиваля и в следующем году – ох, не сглазить бы с этим кризисом. И будь он хоть трижды международным, хорошо, что он был и остается Мариинским.
В Петербурге завершился IX Международный фестиваль балета "Мариинский"
Маркетинговый гений Валерия Гергиева превратил театральный сезон Мариинского театра в фестивальный марафон, столь же бесконечный, как нынешние скидки. Едва завершившийся Масленичный фестиваль сменился фестивалем балета "Мариинский", чтобы почти сразу перетечь в фестиваль "Звезды белых ночей".
"Мариинский", впрочем, особенно сердцу дорог тем, что он исключительно балетный, что, например, позволяет высадиться в Петербурге немалому интернациональному десанту. А, кроме того, построенный по принципу фестиваля приглашенных звезд, «Мариинский» сделал немало открытий для русских танцовщиков и балетоманов, зашоренных собственной убежденностью, что "уж в области балета мы всем фору дадим".
Нынешний фестиваль традиционно начинался премьерой Мариинской труппы, свеженькой работой освободившегося от тяжких пут Большого театра Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина "Конек-Горбунок".
Приглашенными солистами стали: прима Кубинского национального балета, несбиваемая техничка, Вингсэй Вальдес (в "Дон Кихоте" в паре с Леонидом Сарафановым); новое приобретение Staatsballett Berlin, выпускник МАХУ Михаил Канискин (в "Лебедином Озере" с Викторией Терешкиной); главный международный козырь все того же Staatsballett Berlin и тоже москвичка Полина Семионова (в "Баядерке" с самим Игорем Зеленским), и премьер American Ballet Theatre Марсело Гомес (в "Жизели" с Дианой Вишневой). Кроме того, в программу включили вечера главных прим Маринки Дианы Вишневой и Ульяны Лопаткиной, а подытожили все не менее традиционным гала-концертом.
Постоянно критикуемая за соревновательность, концепция фестиваля в этом году оправдала себя - выступления гостей удалось. Однако главным потрясением, главным сюрпризом и главным открытием фестиваля стали все же хозяева фестиваля.
Сначала о потрясении. Заглавная партия балета "Жизель" традиционно считается коронной для Дианы Вишневой, она идеально ложится на физику балерины и досконально продумана и отработана. Но фестивальный спектакль, в котором балерина, казалось, спонтанно создает текст партии прямо на сцене, стал моментом совершенной красоты, за который умирали все балетоманы во все времена. В танце Вишневой не было рефлексии, не было тоски, горя, прощения, почти никакого развития, а лишь любовь, которая не иссякает до последней ноты.
Благородство и степенность Альберта в исполнении Марсело Гомеса в сочетании с его чувственным взглядом и волшебными поддержками были стопроцентным оправданием такой великой любви, противостоять которой (но не победить) могла лишь волевая и невесомая Мирта Екатерины Кондауровой с ее полком великолепных и холодных виллис.
Сюрпризом стала Ульяна Лопаткина, вышедшая на заключительном гала-концерте в пародийном "Большом па-де-де" Кристиана Шпука на музыку Россини. Лопаткина последние годы пренебрегает ролью идола, легенды и божественной, основой своего коммерческого потенциала, все меньше танцует казалось слившиеся навечно с ее именем партии классического репертуара, отдавая предпочтение партиям характерным и обращая все большее внимание на современных хореографов. Балерина, каждый арабеск которой представлялся единственной точкой равновесия разнонаправленных сил этого мира, а каждое гипнотическое движение рук – крайнее выражение трагедии и эротизма, казалось, доказывает, что она не великий идол, а актриса (пойди пойми, что сложнее). Метаморфозы балерины все больше вызывают шипения со стороны ее поклонников, ну да, народ никогда не прощал предательства богов…
В "Большом па-де-де", исполненном со странным сочетанием истинно королевского блеска и совершенного внимания к каждой комической детали, Лопаткина сдала тест на роль клоунессы. И, боже мой, Лопаткина вдруг оказалась даже не лирическим белым клоуном, с которым ее в состоянии глубокого психического расстройства еще можно было бы ассоциировать, а самым настоящим бесшабашным и радостным рыжим клоуном.
Наконец, главным открытием фестиваля стал Владимир Шкляров, исполнивший на заключительном гала-концерте фестиваля "Тему с вариациями" Джорджа Баланчина на музыку Чайковского. Шкляров теперь танцует много и успешно, настолько, что его даже выдвинули на "Золотую маску" в этом году. Однако чистейшее академичное исполнение "Темы с вариациями", уверенные хотя и слегка слишком сосредоточенные поддержки, заложенная Баланчиным лихость "а ла рюс" и дозированное использование характерной для танцовщика мальчиковости, показали новый уровень исполнения, академичный, внимательный к стилю и очень индивидуальный.
Ждем фестиваля и в следующем году – ох, не сглазить бы с этим кризисом. И будь он хоть трижды международным, хорошо, что он был и остается Мариинским.
среда, 18 марта 2009 г.
Article
НЕ СОБЫТИЕ
Золотая Маска начала свою спец-программу "Легендарные спектакли и имена XX века" именами Сильви Гиллем и Рассела Малифана
Сильви – священное чудовище современного балета и танца вообще. Как перед всяким идолом перед Сильви преклоняются и как всякое чудовище ее боятся. А борются со страхом, пытаясь объяснить ее феномен доступными пониманию параметрами. Читать тексты о Сильви, инвентаризирующие ее идеальные пропорции, "супер" подъем и выворотность, мужской мозг и бесконечную работоспособность, – такая же смертельная скучища как изучение инструкции по применению нового гаджета или исследование состава усовершенствованного ваниша.
В этом контексте выступление Сильви в Москве, сидевшей все это время на ютьбовской сильви-диете, должно было стать массовым сеансом психоза и истерии. Между тем, привезенный Сильви танец совершенно не располагал к стадионному улюлюканью и бисованию, столь дорогими сердцу современного московского балетомана.
Программа Push, состоящая из трех соло (Solo и Two для Сильви и Shift для Рассела Малифана) и одного дуэта (Push), представила Сильви в новой для русских хореографии Рассела Малифана, выпускника английской Royal Ballet School, достаточно оперативно оставившей карьеру классического танцовщика ради изучения новых практик, боевых искусств, capoeira и тай чи. Инициатором сотрудничества артистов стала Сильви, тогда еще работавшая в Royal Opera House, и настоявшая на постановке номера Рассела Малифана на этой академической сцене. С тех пор они совместно подготовили уже несколько программ и даже получили премию Лоуренса Оливье.
Интровертная хореография Малифана построена на работе внутренних мышц и кажется вполне спонтанным и ненатужным перетеканием тела из одного состояния в другое. Она декларативно пренебрегает какой-либо внешней эффектностью и тем самым не то чтобы вторична, но кажется знакомой и необязательной. Впечатление знакомости усугубляется вполне стандартным эмбиентом, под который артисты движутся, и лишь слегка рассеивается живописной световой партитурой, поставленной бессменным в проектах Малифана художником по свету Майклом Халлсом.
Тихую заводь Push не тревожит даже идеальное исполнение Сильви, движения которой столь естественны и безусильны, что к ним привыкаешь уже на второй минуте и вспоминаешь о том, что твое тело движется совсем по-иному, лишь выйдя из зала.
Push в Москве, конечно, никакое не событие. Он ничему не учит и ничем не развлекает. Это тот танец, совершенство которого столь же несобытийно, как нетревожащий идеал картин Рафаэля или видео Виолы, что делает его предельно несовременным. Это иконопись, в котором движется и растет только дух. Идеал, который воздействует через генетическую память на человека, даже совершенно чуждого любому искусству. И боже упаси, если вы подумали, что артисты – лики в этой иконе, они всего лишь инструменты, идеальные медиумы.
Золотая Маска начала свою спец-программу "Легендарные спектакли и имена XX века" именами Сильви Гиллем и Рассела Малифана
Сильви – священное чудовище современного балета и танца вообще. Как перед всяким идолом перед Сильви преклоняются и как всякое чудовище ее боятся. А борются со страхом, пытаясь объяснить ее феномен доступными пониманию параметрами. Читать тексты о Сильви, инвентаризирующие ее идеальные пропорции, "супер" подъем и выворотность, мужской мозг и бесконечную работоспособность, – такая же смертельная скучища как изучение инструкции по применению нового гаджета или исследование состава усовершенствованного ваниша.
В этом контексте выступление Сильви в Москве, сидевшей все это время на ютьбовской сильви-диете, должно было стать массовым сеансом психоза и истерии. Между тем, привезенный Сильви танец совершенно не располагал к стадионному улюлюканью и бисованию, столь дорогими сердцу современного московского балетомана.
Программа Push, состоящая из трех соло (Solo и Two для Сильви и Shift для Рассела Малифана) и одного дуэта (Push), представила Сильви в новой для русских хореографии Рассела Малифана, выпускника английской Royal Ballet School, достаточно оперативно оставившей карьеру классического танцовщика ради изучения новых практик, боевых искусств, capoeira и тай чи. Инициатором сотрудничества артистов стала Сильви, тогда еще работавшая в Royal Opera House, и настоявшая на постановке номера Рассела Малифана на этой академической сцене. С тех пор они совместно подготовили уже несколько программ и даже получили премию Лоуренса Оливье.
Интровертная хореография Малифана построена на работе внутренних мышц и кажется вполне спонтанным и ненатужным перетеканием тела из одного состояния в другое. Она декларативно пренебрегает какой-либо внешней эффектностью и тем самым не то чтобы вторична, но кажется знакомой и необязательной. Впечатление знакомости усугубляется вполне стандартным эмбиентом, под который артисты движутся, и лишь слегка рассеивается живописной световой партитурой, поставленной бессменным в проектах Малифана художником по свету Майклом Халлсом.
Тихую заводь Push не тревожит даже идеальное исполнение Сильви, движения которой столь естественны и безусильны, что к ним привыкаешь уже на второй минуте и вспоминаешь о том, что твое тело движется совсем по-иному, лишь выйдя из зала.
Push в Москве, конечно, никакое не событие. Он ничему не учит и ничем не развлекает. Это тот танец, совершенство которого столь же несобытийно, как нетревожащий идеал картин Рафаэля или видео Виолы, что делает его предельно несовременным. Это иконопись, в котором движется и растет только дух. Идеал, который воздействует через генетическую память на человека, даже совершенно чуждого любому искусству. И боже упаси, если вы подумали, что артисты – лики в этой иконе, они всего лишь инструменты, идеальные медиумы.
четверг, 8 января 2009 г.
Право на город
Право по своей природе консервативно. Право всегда - на то, что есть (было), против того, что есть (появляется). Право - критика настоящего с позиций "отцов". У Лефевра идея ного правого института (права на город) как попытка вернуть город таким, каким он был (не был, но должен был быть), против формирующегося "урбан".
Подписаться на:
Сообщения (Atom)